이 글은 필자의 논문, “바흐의 ≪추모 송가≫에 관한 소고”에 뒤따르는 후속연구이다. 선행연구에서 필자는 이 작품이 절절한 슬픔을 전달하는 것도, 이를 통해 위로를 건너는 것도 아닌 것 같다고 서술한 바 있다. 이 후속연구는 ≪추모 송가≫의 5악장과 6악장을 논의의 출발점으로 삼아 이 악장의 가사와 그것의 신학적인 의미를 살핀다. 나아가 이 신학적인 의미가 당대 루터교의 언어, 특별히 루터의 죽음관, 즉 루터의 아르스 모리엔디를 반영하고 있다는 사실을 서술해 나간다. 또한, 이 후속연구는 루터의 아르스 모리엔디가 어떤 음악으로 구현되는지도 설명한다. 최종적으로 이 글은 루터교의 아르스 모리엔디에 흐르는 좋은 죽음이라는 메시지를 통해, 그리고 그것을 구현하는 바흐의 음악을 통해 위로를 구할 수도 있으리라는 가설을 제시한다.

This study starts as an afterthought of my preceding work, “A few Thoughts about Bach's Trauer Ode.” In the work, I argued that the music of Trauer Ode does not express sorrow nor consolation. Looking back, I like to seek traces of consolation that I might read in this composition. In order to do so, I analyze the 5th and 6th movements of the piece, primarily focusing upon the theological meanings of the texts. In terms of explicating the theological implication in those movements, I rely on Luther's theology of death, namely, ars moriendi, hoping to stress how it figures into those movements in question. And finally, I discuss ways in which Bach musically responds to the ars moriendi.

18세기 작곡가 칼 필립 엠마누엘 바흐의 건반 협주곡은 장르사적, 양식사적 중요성에도 불구하고 음악사와 음악이론에서 간과되었다. 고전시대에 소나타 형식을 바탕으로 한 교향곡의 중요성이 부각되면서 독주 협주곡은 교향곡의 파생 장르처럼 여겨졌고, 이중 제시부를 갖는 모차르트의 피아노 협주곡이 표준화되면서 이전의 건반악기를 위한 협주곡은 소외된 듯 보였다. 1999년 징-아카데미 악보의 새로운 발굴은 엠마누엘 바흐에 대한 음악계의 관심을 촉발하였고, 활발한 학술활동이 진행되었다. 북미 학자들의 연구 동향에 발맞추어 본 연구는 엠마누엘 바흐의 건반악기 협주곡 형식에 대한 1970-80년대의 논문들을 재점검하고, 과거에 제시된 형식 모델들의 효용성에 주목함과 동시에 이들을 보완하였다. 엠마누엘 바흐의 몇몇 건반 협주곡을 분석함으로써 연구자는 1980년대 데이비스(Shelley David)에 의해 제시된 3개의 협주곡 형식 모델을 검토하였고, 2개의 모델을 추가적으로 제안하였다. 결과적으로 본 연구는 건반 협주곡의 올바른 역사를 밝혔고, 엠마누엘 바흐의 건반 협주곡의 정형성과 독창성을 확인하였다.

Carl Philipp Emanuel Bach's keyboard concerto has been overlooked in music history and theory despite its historical and stylistic significance. As symphony and sonata form were getting more attention in the Classical period, solo concerto was regarded as a derivative genre of symphony. Moreover, the double exposition in Mozart's piano concerto became the standard in the solo concerto genre, which excluded former concerto types in history. After the recovery of Emmanuel Bach's musical asset in Kiev in 1999, his music got a lot of attention from North American scholars. In accordance with their recognition, this study reviewed theoretical studies on Emmanuel Bach's keyboard concerto form and modified their approaches. By analyzing some of Emanuel Bach's keyboard concertos, we tested Shelley Davis's three concerto-form models devised in the 1980s and provided two additional models. As a result, this study traces the history of keyboard concertos and emphasizes the formality and originality of Emmanuel Bach's keyboard concertos.

본 연구는 브람스의 ≪독일 레퀴엠≫을 오라토리오와 같은 음악 설교의 관점에서 해석하기를 시도했다. 이는 브람스의 성서와 신학에 대한 연구와 성서 가사를 본인이 직접 세심히 조합하였음에 근거한 것이다. 본고에서는 먼저 인간의 고통과 신의 무한성을 주요하게 다루었던 루터의 십자가 신학과 키르케고르의 믿음의 역설을 개괄하였고, 이러한 신학적 원리를 음악 분석에 적용했다. 시련의 날을 배경으로 한 무한자와 유한자의 운동이라는 역설적 믿음의 원리는 전위, 역행등의 동기의 변형 기법으로 설명하기에 적합하였다. ≪독일 레퀴엠≫에 등장하는 두 개의 동기는 유한자 동기와 무한자 동기로서, 유한자 동기는 노이마르크의 코랄 '저 하나님께 이끌리어'(1657)에서 온 것으로 알려져 있고, 무한자 동기는 쉬츠의 ≪장례음악≫(1636)의 '대속자'에서 온 것으로 가정되었다.
분석을 통해 무한자와 유한자의 관계, 대화, 합일이라는 관점에서 유한자 동기와 무한자 동기가 어떻게 조합되면서 변형되는지 관찰하였다. 연구결과 동기의 구상은 음악적 문맥에 따라 숨어계시는 하나님과 계시된 하나님을 상징하는 역할을 한다고 볼 수 있었다. 특별히 무한자 동기 원형은 푸가주제에 사용되었는데, 3악장 푸가에서 역행과 전위로, 6악장 푸가에서 원형으로 나옴으로써 브람스의 레퀴엠 가사가 의미하는 신학적 주제에 부합하는 것으로 여겨졌다.

This study attempted to interpret Johannes Brahms's German Requiem op. 45 from the perspective of a musical sermon such as an Oratorio. This is based not only on Brahms's study of Martin Luther's Bible and theology but also on his careful combination of Biblical texts. In this paper, I first outlined Luther's theology of the cross and Kierkegaard's paradox of faith, which mainly dealt with human suffering and God's infinity, and applied these theological principles to my analysis of the Requiem. The paradoxical principle of communication between the infinite and the finite set in the day of distress was suitable for explaining with the motive transformation such as inversion and retrograde. In the German Requiem there are two basic forms of motive: One is called the finite motive which comes from Georg Neumark's choral(1657) as is generally known; and another could be the infinite motive perhaps from Heinrich Schutz's Funeral Music(1636).
Through the analysis from the perspectives of the relationship, conversation and unity between the infinite and the finite, it was observed how the finite and infinite are thematically transformed. As a result of the study, the motives varied in diverse way according to the musical context to symbolize the hidden God or the revealed God. In particular, the infinite motive was used as a subject of the fugue in the third and sixth movements, and it was considered that the motivic design was considered to conform to the theological theme that Brahms's Requiem text implies.

본 논문에서는 20세기 초반부터 후반까지 등장한 콘체르토 그로소 작품들을 선별하여 연구하고, 작품들에서 나타나는 특징을 통해 이들 작품의 제목에 콘체르토 그로소가 사용된 이유를 찾아보았다. 본 연구를 위한 작품의 선정 기준은 시대적 흐름과 변화를 살펴보기 위하여 최초로 콘체르토 그로소라는 제목을 사용한 작품을 시작으로 하여 연대순으로 작품명에 콘체르토 그로소가 들어간 것들을 선별하였다. 연구의 대상이 된 작품들은 블로흐, 본 윌리엄스, 빌라로보스, 카웰 그리고 슈니트케의 콘체르토 그로소들이다. 연구의 결과 바로크 콘체르토 그로소처럼 리토르넬로 형식이 적용된 작품이나 고전의 협주곡 형식을 그대로 따르는 작품들을 찾아 볼 수는 없었다. 그렇지만 작품별로 악장 구성이나 기법적인 면에서 바로크적인 특색이 나타나고 있는 것을 발견하였다. 즉, 20세기 콘체르토 그로소 작품들은 바로크적인 요소가 20세기적인 기법과 융합되어 고유한 특성으로 완성되었다고 볼 수 있다.

In this paper, the Concerto Grosso works, which appeared from the early to the late 20th century, were selected and studied. And the reason why Concerto Grosso was used in the titles of these works was found through the characteristics of the works. The criteria for selecting works for this study were to choose Concerto Grosso in chronological order, starting with works using the title Concerto Grosso for the first time in the 20th century to examine the trends and changes of the times. The works studied were Bloch, Vaughn Williams, Villa-Lobos, Carwell, and Schnitke's Concerto Grosso. As a result, it was not possible to find works applied in the Rittornelo form like Baroque Concerto Grosso or works that followed the classical concerto form. However, it was found that baroque characteristics appeared in terms of movement organization and compositional technique for each work.