〈인간의 처음, 중간, 그리고 끝〉이라는 주제는 전통적으로 인간의 단계를 소개하는 알레고리 형태로 재현되어 왔다. 그러나 얀 라이켄의 엠블럼집의 50장면은 45장면을 유아기, 유년기에 할애하고 있어 다른 연작들과는 구별되는 특성을 보인다. 본 논문은 이 엠블럼집이 '인간의 단계'라는 주제를 나타낸 책이라기보다는 교육 도서였다고 보고 네덜란드에서 16세기부터 관심을 가졌던 어린이 교육의 관점에서 그 기능을 분석하였다. 또한 본 논문은 현재까지 네덜란드 개혁교회의 입장에서 해석되어 온 어린이 이미지를 저자와 출판업자가 속해 있던 메노파의 관점으로 분석하고 영국 청교도 문학이 이 엠블럼집 제작에 미친 영향을 살펴보았다.

Jan Luyken's Des Menschen, begin, midden en einde (1712) has been traditionally interpreted as an allegory depicting the stages of man. The composition of its images, however, differs from that of typical 'three stages of man' series in that 45 out of 50 illustrations are devoted to infancy and childhood. This paper argues that Luyken's emblem book was intended as a book on child education, which was an important topic in the Netherlands since the sixteenth century, rather than as a commentary on the stages of life in general. Luyken's view on children, as represented in this emblem book, diverges from standard seventeenth-century Calvinist ideas of the Dutch Reformed Church. This paper maintains that the differences reflect Luyken and his publisher's Mennonite beliefs and Luyken's understanding of Puritan children's literature.

충실하게 잘 그려진 초상화라면 누가 봐도 초상화 속 주인공과 현실 세계의 실제인물을 쉽게 대응시킬 수 있다는 믿음을 우리는 가지고 있다. 특히 닮음의 인식은 특별한 교육이나 지적 능력을 요구하지 않는 다분히 동물적 본능처럼 느껴진다. 그런데 동일 인물을 그린 서로 다른 초상화 속 주인공이 달라 보인다면 무언가 문제가 있는 것이 아닐까? 그렇다면 문제의 원인은 무엇일까? 화가들의 실력과 기교가 부족한 것인가? 아니면 관찰자의 시선이 객관적이지 못한 것일까? 이러한 의문을 더욱 미궁으로 빠뜨리는 보다 난감한 문제는 과거 인물들의 외모를 담은 초상화의 경우 비교할 수 있는 '원본'이 현재는 존재하지 않는다는 사실이다. 즉, 현대인 가운데 수백 년 전에 사망한 초상화 속 주인공을 실제로 본 사람은 아무도 없다. 현재 남아 있는 특정 인물의 초상화는 '원본'인 개인의 복제본이며 따라서 현존하는 해당 인물의 초상화를 아무리 많이 비교해 본다 해도 이는 결국 복제본들 간의 비교일 뿐이다. 과거 인물의 초상화를 보며 우리는 역사를 거슬러 올라가 해당 인물을 마주하고 있다고 느끼지만 이는 착각일 뿐이다. 그렇다면 초상화의 가장 기본적 기능이라 할 수 있는 '닮음(likeness)'을 어떻게 이해해야 할까? 도대체 초상화는 무엇을 닮았다는 것인가? 본고는 이러한 문제의식을 바탕으로 18세기 후반 영국을 넘어 유럽을 풍미했던 파란만장한 삶을 살았던 여인 에마 해밀턴(Emma Hamilton)과 그녀의 초상화가 기능했던 맥락을 고찰한 글이다. 이를 통해 에마 및 주변인의 욕망과 페르소나가 어떻게 초상화 속에 침투하고 또한 초상화를 통해 만들어졌는지를 탐구함으로써 초상화는 본질적으로 사실인 '팩트(fact)'와 판타지인 '페티쉬(fetish)'가 결합된 '팩티쉬(factish)'임을 확인하고자 한 것이 본고의 내용이다.

It is commonly assumed that a good portrait captures the sitter's likeness faithfully and the individual represented would be easily identified. Recognizing a likeness seems to be an instinct that requires no intellect or education. What does it mean, then, when one fails to recognize the identity of the same individual painted in many different portraits by one or more painters? Does it simply indicate different artists have different styles? Does it have to do with the sitter's different makeup or dress? Does it show the painters' different levels of technical skill in capturing the sitter's likeness? Or does it point to the beholder's lack of ability to notice the resemblances? What complicates the matter even more is the fact that there is no 'original' to be compared with faces on canvas when it comes to historical portraits for which the sitters have been long deceased. How do we, then, make sense of the issue of likeness in historical portraiture? This paper addresses this question of pictorial likeness in the case of Emma Hamilton, an internationally noted English beauty at the end of the eighteenth century, who mesmerized countless contemporary men from all walks of life. Since nobody living today has ever seen her, no one can confirm that her extant portraits capture her likeness. What do her portraits resemble, then? What are they portrayal of? This paper explores the cultural politics and dynamics of Emma's portraits, focusing on those executed by George Romney, and argues, following Marcia Pointon's contention, that they are in essence 'factish,' combining facts and fetishes.

조선 사회에서 기녀나 시종과 같은 하층민은 주로 지배층 행사의 부수적 인물로서 재현되었다. 특히 반정(反正)으로 중종(中宗, 재위 1506-1544)을 새 국왕으로 추대할 만큼 신권이 강해진 16세기 지식인 사회에서는 이러한 사회적 분위기를 반영하듯이, '지체 높은' 남성 관료들이 주인공인 그림이 성행했다. 이 논문은 이렇게 고관대작(高官大爵)들만이 그림의 주인공이던 조선 사회에서 선조(宣祖) 재위기(1567-1608)에 여성과 하층민이 '갑자기' 새롭게 재현된 맥락을 살핀 연구다.
이 논문에서 필자는 이러한 시각 이미지들의 출현과 관련하여 조선 사회를 근본적으로 바꿔 놓은 선조 대의 대표적 두 사건인 1575년의 붕당 정치의 시작과 1592년에 발발한 임진왜란을 주목하였다. 1580년대에 제작된 선조 대의 왕실 후원 행사도에서는 이전까지 대개 뒷모습을 보이며 존재감 없이 일렬로 앉아 있는 모습으로 재현되던 여기(女妓)와 시종들이 행사의 주인공들만큼이나 부각되어 그려졌기 때문이다. 다시 말해, 고위 관료들의 모임 그림이 가장 성행하던 시기에 존재감을 강하게 드러낸 하층민이 재현되었다는 것이다. 이러한 낯선 이미지의 출현은 절대로 '자연스럽게' 등장할 수 있는 것이 아니라는 점에 이 논문은 주목하였다.
임진왜란 직후의 선조 통치기에 '노모' 즉 여성이 '경수연(慶壽宴)'의 주인공으로서 '사회적인' 주목을 받으며 그림의 주인공이 되었는데, 이 점 역시 선조의 의도와 관련된다. 선조가 후원한 <경수연도>에는 마부나 가마꾼이 일반 백성들과 함께 경수연을 '구경하는' 인물로서 중요하게 재현되었다. 이들 가마꾼이나 마부, 구경꾼들은 그림의 주인공 이상으로 경수연에 대한 미담을 전파하는 핵심 인물들이었기 때문이다. 또한 <경수연도>가 집중적으로 제작된 시기는 공신 선정 등 임진왜란에 대한 전후 평가가 이루어지던 시기였는데, 1604년에 선조가 대대적으로 임진왜란의 공신을 봉하면서 마부들에게 초상을 그려 준 일도 주목된다. 이렇게 마부들을 공신으로 지정한 예는 선조 이전에는 없던, 당시 사대부들에게는 매우 충격적인 일이었다. 이 논문은 이러한 선조 대의 여성과 하층민에 대한 낯선 재현이 방계(傍系) 혈통으로 최초로 국왕이 된 선조가 지닌 정치적 위기의식과 동시에 이들 하층민에 대한 그의 특별한 공감대 속에서 나온 것임을 논증한 연구다. 동시에 이 글은 선조 대에 출현한 이러한 시각 이미지가 이후 조선 사회에서 이들에 대한 새로운 인식 형성과 이를 토대로 한 풍속화의 출현에 미쳤을 영향에 관해서도 탐색하였다.

This paper explores the context behind how women and the lower class in Joseon society were newly portrayed at a time when only the dignitaries were depicted as the main characters of a painting. In Joseon society, people of lower classes like ginyeo (courtesans) and chamberlains were mainly drawn as subsidiary figures in part of the ceremonies of the ruling class. However, during King Seonjo's reign (1567-1608) they received unprecedented spotlight in several paintings. In reference to such change in pictorial representations, this paper focuses on two events during King Seonjo's reign, the start of faction politics in 1575 and the Japanese invasion of Korea in 1592, that fundamentally transformed the Joseon society.
The gist of this paper stems from the drastic change in how the focus of the lower class in paintings was magnified and how the change intertwined with King Seonjo's collateral lineage. The ginyeo and chamberlains, who historically had negligible presence in most paintings with only their backs drawn, came to have the main presence in the painting Gathering of High- Ranking Senior Officials dated 1584 when paintings of high-ranking officials had strong prevalence. This was not something that could be attributed to coincidence or natural occurrence with time, a point that this paper aims to shed light on.
During King Seonjo's reign right after the Japanese invasion of Korea, women became the central figures of the painting Banquet Hosted by High- Ranking Officials in Honor of Their Old Mothers amidst great social attention. This was another facet that alluded to something in connection with King Seonjo's political intent to ameliorate the dishonored reputation of the upper class during the Japanese Invasion of Korea. In the painting of the banquet sponsored by King Seonjo, grooms and servants were depicted as important figures along with ordinary people for they played a key role as onlookers in spreading favorable stories. It is also worthwhile to note that King Seonjo ennobled the grooms, granting their own portraits in 1604. Such appointment of meritorious subjects to the grooms was an unprecedented event that came as a shock to many scholar officials at the time, triggering a change in view of the people from lower social classes.
This paper aims to prove that the atypical portrayal of women and the lower class during King Seonjo's reign came as a response to his political crisis and from his particular empathy as the first King of collateral bloodline. The paper also explores the effects that such emergence of change in paintings had on creating a new perception of the lower class and on the appearance of genre painting.

정선(鄭歚, 1676-1759)은 화가로서 자신의 삶과 그림에 관해 그 어떠한 글도 우리에게 남기지 않았다. 그 결과 선행 연구에서 화가로서 정선의 삶은 그와 교류하였던 인물들의 언급에 의하여 설명되었다. 또한 그들의 사상(思想), 취향(趣向), 당색(黨色)에 의하여 정선의 작품은 해석되었다. 본고는 무언(無言)의 화가인 정선의 관점에서 그의 회화와 예술 세계에 대해 서술하고자 한 시도이다. 본인의 작품과 화가로서의 삶에 관해 어떠한 글도 남기지 않은 정선이 자신의 예술 세계에 관하여 우리에게 남겨준 유일한 단서는 그의 '작품'이다.
정선은 작화(作畵) 초년기에 금강산도(金剛山圖)를 제작할 때에는 자신의 자기 표현적 의지보다 주문자의 필요에 중점을 둔 재현 방식을 사용하였다. 정선은 그림 속에 자신을 드러내지 않고 주문자의 여행 과정을 그림으로 생생하게 표현하기 위하여 새로운 시각적 장치들을 고안해냈다. 이러한 작화 태도는 1740년경 양천(陽川)의 현령(縣令)에 부임한 후 변화되었다. 이 시기에 제작된 정선의 서울 지역 실경산수화(實景山水畵)에는 정선의 거처가 자주 그려졌으며 관직 생활을 수행하는 관료(官僚)이자 한양에 거주하는 사대부(士大夫)의 모습으로 그는 본인을 표상하였다. 이러한 자화상적인 그림들을 통하여 정선은 당대 문예계에서 자신의 입지를 제고(提高)하고자 하였다. 이와 같은 정선의 화가로서의 정체성은 통시적(通時的)으로 변화하였지만 공시적(共時的)으로도 상황에 따라 달라졌다. 노년기의 정선은 높아진 그림 수요에 대응하기 위하여 간결한 필치의 수응화(酬應畵)를 다수 제작하였다. 한편 〈인왕제색도(仁王霽色圖)〉와 같이 심혈을 기울여 제작한 득의작(得意作)을 통하여 자신의 그림에 대한 새로운 수요를 창출해내기 위하여 노력하였다. 즉 정선은 예술계에서의 자신의 입지를 위하여 사회경제적인 조건에 따라 그림의 주제, 화풍, 크기를 적극적으로 변화시키며 작품을 제작하였다. 이러한 조형적인 요소의 변화는 정선이 적극적으로 구사한 '예술 전략(artistic strategy)'이었다. 이를 통하여 화가로서 정선은 자신의 '정체성(identity)'을 기민하게 변화시켜 당대 예술계에서 자신의 위상을 높이고자 노력하였다. 즉 정선은 예술계에서 성공하기 위하여 매 순간 주체적으로 선택을 하며 살았던 능동적인 화가였다.

Jeong Seon (1676-1759) left behind no record on his painting and life as a painter at all. As a result, previous studies reconstructed his life based on what his friends or acquaintances said of him. But according to their personal tastes and political orientations, the life and art of Jeong Seon were interpreted differently. This paper explores his silent life and art from his perspective by examining the only clue that we have, his paintings.
In the earlier period, Jeong Seon's paintings of the Diamond Mountains did not reveal his self-expressive desire but met his patrons' needs. In these paintings, he invented a new visual expression conveying vivid travel experiences to his commissioners. After Jeong Seon became the county magistrate of Yangcheon in 1740, however, he painted himself and his selfexperiences in his paintings. His topographical landscape paintings begun to include his self-portrait, house, and office. By representing himself as a scholar-official, Jeong Seon seemed to promote his social status in the Joseon art world. While continuing to produce a number of commissioned or occasional paintings in a simple and abstract style at the end of his life, Jeong Seon attempted to create even more demands for his paintings by making novel styles of landscapes such as Inwang jesaek do (Clearing after Rain on Mount Inwang). Throughout his life, he continually switched the artistic identities both synchronically and diachronically, and varied the subjects, styles, and sizes of his paintings depending on his socio-economic situation. It was therefore Jeong Seon's artistic strategy that contributed to his great success in Joseon's artistic community.

이 논문은 서울대학교 규장각한국학연구원 소장 〈전주지도(全州地圖)〉를 분석한 연구이다. 이 작품은 보물로 지정되었으며 지도의 특징보다 회화적인 면을 강하게 보여 준다. 이 작품에는 지명, 산봉우리 명칭, 길과 강의 이름, 인접 지역명, 행정구역 경계 등 일반적으로 지도가 제공하는 지리 정보들이 표기되지 않았다. 반면 청록산수화의 색채, 형태가 변형된 전주부성, 성의 내외부를 가득 채운 꽃과 나무, 섬세하게 그려진 인물들이 화면에 표현되었다. 그러므로 필자는 제목과 작품 이미지의 차이에 주목하여 〈전주지도〉의 회화적인 표현 양식과 제작 배경을 고찰하였다.
필자는 〈전주부성〉의 제작 시기를 전주부성이 재건된 1734년부터 전라감영의 정문인 포정루(布政樓)가 창건된 1743년까지로 한정하였다. 이 경우 작품의 제작 배경으로 가장 주목되는 일은 조현명의 전주부성 재건이다. 그 이유는 전주의 도시사(都市史)에서 재건 공사의 의미가 특별하였으며 작품에 조현명(趙顯命, 1690-1752)과 관련된 요소들이 표현되었기 때문이다. 전주부성 재건은 정유재란으로 파괴된 채 방치되어 왔던 전주부성을 약 140년 만에 재건하는 대규모 공사였다. 그 목적은 전주의 방어 기능 향상이었다. 전주는 조선 왕실의 관향(貫鄕)이자 경기전(慶基殿)이 위치한 곳이었으며 무신란(戊申亂, 이인좌의 난) 이후에는 군사적 요충지로 주목받게 되었다. 또한 전주가 함락될 경우 적들이 곧바로 한양(漢陽)으로 북진(北進)할 수 있는 점도 성의 재건에 영향을 끼쳤다.
〈전주지도〉에는 전라도관찰사의 공무와 관련된 건축물, 경기전, 명승지(名勝地)의 누정(樓亭)인 한벽루(寒碧樓) 등 9개의 건물에만 명칭이 표기되었다. 이들은 공통적으로 조현명과 관련이 있다. 작품과 조현명의 관계는 다른 부분에서도 나타난다. 조현명은 산성(山城)보다 평지(平地) 읍성(邑城)을 통한 방어를 강조하였다. 작품에서 전주부성은 화면의 중앙을 압도하는 반면 위봉산성(威鳳山城)은 인식이 어려울 만큼 극도로 작게 표현되었다. 또한 가뭄과 재정 고갈이 염려되는 상황에서 추진되었던 전주부성 개축은 조현명 탄핵의 빌미를 제공하였다. 그러나 영조(英祖, 재위 1724-1776)는 조현명의 편에 서서 성의 완공에 힘을 실어 주었다. 조현명은 임금의 밝은 식견에 감사하며 사대문 중 남문 문루(門樓)의 이름을 명견루(明見樓)라고 지었다. 그는 「명견루상량문(明見樓上樑文)」에서 경기전의 상서로운 분위기를 강조하였는데, 이 또한 〈전주지도〉에서 경기전 위의 서학(瑞鶴) 무리로 표현되었다. 조현명이 공사의 모든 과정을 기록한 『전주부성축성록(全州府城築城錄)』을 남긴 점은 축성 공사의 특별함을 의미한다. 그리고 화면의 중앙을 차지하는 전주부성 표현에 그의 축성록이 충실하게 반영된 점 또한 〈전주지도〉와 조현명의 관계를 뒷받침한다. 〈전주지도〉에서 또 한 가지 중요한 것은 성의 안팎에 표현된 민가와 꽃나무이다. 이 표현은 작품의 작가로 추정되어온 김희성(金喜誠, ?-1763년 이후)의 도원(桃源) 그림을 연상시킨다. 두 작품의 양식이 매우 비슷하기 때문에 김희성이 〈전주지도〉를 그렸을 가능성은 매우 크다. 그리고 조현명이 김희성에게 자신의 정자인 명오정(名吾亭) 그림을 부탁하였던 사실은 〈전주지도〉, 김희성, 조현명 사이의 상호관련성을 알려 준다.
이를 종합하면 〈전주지도〉는 표현 방식, 제작 배경, 화가 등 다양한 부분에서 회화적인 특징을 강하게 보인다. 따라서 〈전주지도〉는 전주의 실경과 함께 조현명의 중요 업적인 전주부성 재건이 표현된 작품으로 볼 수 있다.

This paper analyzes Map of Jeonju (National Treasure) and identifies it as a painting. Despite the word 'map' in its title, Map of Jeonju bears the characteristics of a painting. It does not contain geographical information that is typically provided in maps, e.g. names of locations, mountain peaks, roads, rivers, neighboring regions or boundaries of administrative districts. On the contrary, it displays pictorial aspects, such as the coloration of blue and green landscape paintings, a stylized depiction of the Jeonjubu Fortress filled and surrounded by flowers and trees, as well as delicately painted human figures. Therefore, the author examines the painting style and the background of Map of Jeonju while focusing on the discrepancies between the title and the image.
In this paper, Map of Jeonju is estimated to have been produced sometime between 1734 (when the Jeonjubu Fortress was reconstructed) and 1743 (when the Pojeong Pavilion was built). The most remarkable event during that period was the reconstruction of the fortress by Jo Hyeonmyeong (1690-1752). This is based on the fact that the reconstruction of the Jeonjubu Fortress was significant for the history of Jeonju, and several elements in Map of Jeonju relate to Jo Hyeonmyeong. 140 years after its collapse during the Second Japanese Invasion (1597-1598), reconstructing the Jeonjubu Fortress was a large-scale project. Jeonju served as an important defense point for Hanyang and regional military bases.
In Map of Jeonju, only nine buildings are labelled and they are all related to Jo Hyeonmyeong. Another important point is that Map of Jeonju reflects Jo's opinion that town fortresses were more effective than mountain fortresses. Accordingly, the Jeonjubu Fortress dominates the center of Map of Jeonju while the Wibong Mountain Fortress is almost too small to be recognized. Because Jo had ordered the reconstruction of the Jeonjubu Fortress despite severe droughts and financial difficulties, people called for his impeachment. King Yeongjo (r. 1724-1776), however, supported Jo and helped him complete the project. With gratitude for the king's positive judgement, Jo Hyeonmyeong named the southern gate pavilion of the fortress Myeonggyeonru, which means the “Pavilion of Bright Judgement”. In his writings, he emphasized the auspicious atmosphere of the Gyeonggi Hall in which a portrait of the first king of the Joseon dynasty is housed. Likewise, there is a group of auspicious cranes depicted above the Gyeonggi Hall in Map of Jeonju. His “Record of the Reconstruction of the Jeonjubu Fortress” describes the entire process and what the project meant to him.
Another important aspect is the houses and flowering trees inside and outside the fortress which are reminiscent of the painting Peach Blossom Spring by Kim Huiseong (?-after 1763). Since the painting styles are very similar, it seems possible that Kim Huiseong painted Map of Jeonju. In addition to that, Jo was a patron of Kim Huiseong and had commissioned a painting of his new pavilion from him. After all, Map of Jeonju connects Jo Hyeonmyeong, the reconstruction of the fortress, and the painter Kim Huiseong with each other. Even though it is called a map, the work can be considered a painting which documents Jo Hyeonmyeong's major achievement of reconstructing the Jeonjubu Fortress.

이용희(李用熙, 1917-1997)는 국제정치학을 전공한 학자이지만 미술사학을 연구하여 한국회화사 연구에 큰 기여를 한 인물이다. 그는 이동주(李東洲)라는 필명으로 여러 권의 한국회화사 관련 연구서를 출간하였다. 이용희는 미술사 연구에 있어 빌헬름 보링거(Wilhelm Worringer, 1881-1965)의 영향을 받았다. 이용희는 보링거의 『추상과 감정이입: 양식의 심리학에 대한 한 기고(寄稿)[Abstraktion und Einfuhlung: Ein Beitrag zur Stilpsychologie (Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style)]』(1908)에 나타난 추상미술(the art of abstraction)과 감정이입적 미술(the art of empathy)에 대한 비교 분석에 크게 공감하였으며 지역과 시대를 막론하고 미에는 우열이 존재하지 않는다는 것을 깨닫게 되었다. 즉 이용희는 보링거의 저작을 읽고 지역과 시대에 따라 미의식은 다르며 미는 상대적이라는 인식에 도달하였다. 특히 이용희는 보링거가 제시한 원시미술에 보이는 추상성은 결코 서구의 고전주의 및 사실주의적 미술(감정이입적 미술)에 비해 열등한 것이 아니라는 '미의 상대성' 주장에 주목하였다. 미의 상대성에 대한 발견은 이용희의 한국회화사 연구에 결정적인 전환점이 되었다. 그는 연희전문학교(延禧專門學校)를 다니던 시절 일본인 학자들이 쓴 미술사 서적을 읽으면서 깊은 열등감에 빠졌다고 술회하였다. 한국의 그림은 보잘 것이 없으며 중국 그림을 모방한 것으로 전혀 독자성이 없다는 일본인 학자들의 주장에 이용희는 낙담하였다. 그런데 보링거가 제기한 미의 상대성 이론을 알게 되면서 미술에는 우열이 없으며 단지 '차이'만이 존재한다는 것을 깨닫고 이용희는 한국의 옛 그림을 새로운 시각으로 해석하게 되었다. 그는 한국의 옛 그림은 결코 중국 그림의 아류가 아니라고 주장하였다. 아울러 그는 미의 상대성이라는 관점에서 볼 때 한국의 그림은 한국 고유의 특색을 지니고 있으며 그 자체로 중요한 가치가 있다고 생각하였다.

Yi Yonghui (1917-1997) was an international relations specialist. He also studied art history. He published several books on the history of Korean painting. When he was a college student, he discovered the significance of Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style (1908) by Wilhelm Worringer (1881-1965). Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style exerted considerable influence on Yi. According to Worringer, abstraction and empathy mark the two poles of artistic sensitivity. The art of abstraction is that of primitive cultures. It is non-representational art. The art of empathy is associated with realism. It is representational art that realistically and recognizably depicts the natural world from ancient Greece to the Italian Renaissance. Worringer argued that the art of abstraction was not inferior to realist art, emphasizing that aesthetic value judgements are relative. Worringer's argument provided a source of inspiration for Yi to understand the characteristics of Korean painting. When he first studied Korean painting, he was deeply distressed by Japanese scholars' arguments that Korean painting was inferior to Chinese painting. After he discovered the importance of Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style, he began to take a fresh look at Korean paintings whose distinctive characteristics are unique. Armed with Worringer's aesthetic relativism, Yi argued that Korean painting was worthy of respect in its own right.

동아시아에는 관음보살의 주처인 보타락가산(普陀洛伽山)은 다양하게 정의되었다. 관념적인 신화적 장소, 실재하지만 현실과 분리되어 접근이 어려운 공간, 혹은 물리적 여행이 가능한 순례지 등으로 인식되었는데, 특히 순례지의 경우는 관념적 공간인 보타락가산을 실제 지리 공간에 대입하여 현실 속 성지(聖地)로 만든 결과이다. 본 논문은 여러 현실 속 보타락가산 중 하나인 중국 주산군도(舟山群島) 보타산(普陀山)과 이를 그린 일본 조쇼지(定勝寺) 소장 〈보타락가산관음현신성경도(補怛洛迦山觀音現神聖境圖)〉(이하 〈보타산성경도〉)을 통해 이 현실 속 보타락가산의 신앙적 의미와 재해석의 사례를 살펴본 글이다.
〈보타산성경도〉의 시각적 특징은 이 그림의 제작 의도를 드러낸다. 원대(元代)에 제작된 것으로 추정되는 〈보타산성경도〉는 지방지(地方志)의 지도와 유사한 조형 요소 및 상세한 지명 표기로 일견 회화식 지도로 보인다. 그러나 관음보타사(觀音寶陀寺), 조음동(潮音洞) 등 특정 지역의 과장과 일관되지 않은 방위 체계 등은 이 그림이 지리 정보를 제공할 목적으로 제작된 지도가 아니라 보타산 내 여러 지역과 그곳에 얽힌 신이담(神異譚)의 시각화를 통해 성스러운 공간이자 현실 속 순례지로서의 보타산의 이중적 이미지를 홍보하려는 의도 속에서 그려졌음을 알려 준다. 한편 〈보타산성경도〉는 수리명(修理銘)을 통해 일본에서 관음참법(觀音懺法)의 본존으로 활용되었다. 제재(除災)와 기복을 위한 의례인 관음참법이 일본 선종 사원에서 추선 공양(追善供養)으로도 활용된 것처럼 중국의 보타산 역시 이 의례의 맥락에서 재해석되었다. 중국의 관련 저작들과는 달리 일본의 관음참법 행법서(行法書)에 관음 주처(主處)로 중국 보타산이 언급되는 점, 중국 보타산을 그린 〈보타산성경도〉가 관음참법의 주존이 되었다는 점은 일본에서 중국 보타산이 현실의 순례지에서 더 나아가 성역화, 추상화된 공간으로 인식되었음을 보여 준다. 일본에서 다르게 활용된 〈보타산성경도〉는 중국 보타산이 일본의 관음 신앙 체계에서 어떻게 해석되었는지를 보여 주는 일례로, 보타락가산에 대한 개념이 고정되지 않고 상황에 따라 변형, 융합되었음을 알려 준다.

Mount Potalaka in East Asia, the dwelling of Avalokitesvara, has been defined in several ways. It has been viewed as either a mythical place isolated from this world or as an actual pilgrimage site that can be reached through physical travel. This latter definition was made after a specific geographic site was compared to Mount Potalaka and designated it the land of Avalokitesvara. Mount Putuo in the East China Sea is an example of such a comparison. This paper examines the religious meanings behind the mundane materialization of Mount Potalaka and its reinterpretation through Mount Putuo and a Yuan painting titled Budaluojia Guanyin xianshen shengjing tu (hereafter, shengjing tu), which illustrates this place.
The visual characteristics of shengjing tu reveal the purpose of its production. At first glance, the painting seems to be a picturesque map as its style with detailed place name entries is similar to contemporary printed maps. However, certain sites, such as the Putuo Temple and the Tidal Sound Cave, have exaggerated scales and there are inconsistent cardinal directions, both of which imply that the intention had not been to provide geographic information; rather, by visualizing the holy sites associated with the folk legends and various pilgrims, it appears they may have intended to depict Mount Putuo as both a sacred place and an accessible pilgrimage site. Regardless of their intention, the later inscription indicates that shengjing tu was used in Avalokitesvara confession rituals in Japan as Mount Potalaka, while Mount Putuo in China was reinterpreted for this ritualistic context. Shengjing tu hung in the confession ritual in Japan and Japanese ritual manuals also mention Mount Putuo to be the dwelling place of Avalokitesvara. Furthermore, it indicates that Mount Putuo was seen by the Japanese not as just a pilgrimage site in this world but as a sacred place. Shengjing tu and its use in Japan demonstrate how Mount Putuo in China, which is a mundane Mount Potalaka, was reinterpreted under the Japanese Avalokitesvara worship system by changing and combining the notions surrounding Mount Potalaka.