오스트리아의 전고전주의 작곡가 바겐자일은 당시에는 유명하고 영향력 있는 음악가였으나 현재에는 잘 알려져 있지 않은 작곡가이다. 그는 20대의 나이에 비엔나 궁정 작곡가로 임명되어 평생 그 직책을 유지하였으며 작곡가뿐 아니라 뛰어난 건반 연주자로 그 실력을 인정받았던 음악가이다.
그의 ≪건반악기를 위한 6개의 협주곡≫은 초판이 1761년에 발행된 작품들로 실제 작곡 시기는 그 이전일 것으로 추측된다. 본 논문은 그의 건반협주곡 작품들의 1악장 분석을 통하여 고전 협주곡 형식의 특징을 파악해 본다. 특히 고전 협주곡을 세 가지 유형으로 분류한 데이비스의 모델을 참고하여 그가 1760년대 건반협주곡에서 발견되는 유형이라고 주장한 세 번째 유형의 특징이 바겐자일의 건반협주곡에서도 나타나는지 형식 분석을 통하여 연구해 본다.

베토벤의 피아노 소나타 Op. 106, '함머클라비어'에서 반음계적 3도관계는 모티브에서 출발하여 조성구조로까지 확장된다. 그렇다면 이 작품에서 조성구조의 변화는 어떻게 드러나며, 이와 같은 변화는 어떠한 형태로 나타나는가? 작품의 전반에 걸쳐 등장하는 독립적인 구간들은 작품 전체의 조성구조를 형성하는 단위가 된다. 이러한 독립된 구간의 형태 및 그 구조를 파악하는 것이 곧 작품 전체의 조성구조를 파악할 수 있는 하나의 방법이라는 가설 하에, Op. 106에서 나타나는 의도적 구간들을 룰 마리의 용어를 빌려 “구조적 장치”로 상정하고 구조적 장치가 작품의 3도관계 조성구조를 형성하는 구조적 틀로 작용하고 있음을 고찰한다. 이를 통해 Op. 106에서 반복적으로 등장하는 3도관계의 사용을 조성의 구조적인 단계에서 조망할 수 있는 가능성을 제시함을 목표로 한다.

이 논문은 벨라 바르톡(Béla Bartok, 1881-1945)의 오페라 ≪푸른 수염 공작의 성≫(Duke Bluebeard's Castle, 1911)을 여주인공 '유디트(Judith)'에 초점을 맞춰 비평한다. 위반하는 주체로서 유디트의 중심성은 원작동화 「푸른 수염 이야기」(1697)에서부터 관측되었을 뿐 아니라 오페라로 각색되는 과정에서 새롭게 강화되었다. 이에 착안해, 유디트가 실천하는 '위반의 행위성'을 내러티브의 핵심으로 보고 이를 토대로 작품의 서사적·음악적 흐름을 재구성하고자 한다.
프랑스의 후기구조주의 사상가 조르주 바타유(Georges Bataille, 1897-1962)가 『에로티즘』(1957)에서 포착한 위반(transgression) 개념은 여러 내러티브 속 '위반하는 주체'를 이해하는 데 중요한 바탕이 되어 왔다. 바타유는 경계 너머를 욕망한 위반자가 금기와 위반의 영역 사이를 유동적으로 오가며 금기와 충돌하기도 하고 금기를 확장하고 드러내기도 한다고 설명하였다. 본 논문에서는 유디트가 남편인 푸른 수염이 언명한 금기를 적극적으로 어기기를 반복한다는 점, 일곱 개의 문 뒤 풍경들에 다채롭게 대응하며 금기와의 관계를 재편해나간다는 점에서 그녀를 위반하는 주체로 상정하였다.
위반자 유디트는 오페라에서 음악적 요소를 통해 구체적으로 재현된다. 작품의 서사적 구조는 음악을 중심으로 하여 유디트의 위반 실천을 다양한 방식으로 뒷받침한다. 세부적으로, 유디트의 위반자 정체성, 금기 언명자인 푸른 수염과의 관계성, 오케스트라가 묘사하는 풍경에서의 위치성은 각 국면에 나타나는 음고류공간과 리듬, 관현악 음향 등을 통해 정체화된다. 이 논문에서는 오페라 속 유디트가 대변하는 일반론적 의미의 '위반자'들을 관통하는 속성을 점검하고, 이것이 음악 비평과 맺는 관계를 이해하고자 한다.

본 연구는 21세기 글로벌 시대 동·서양 문화 간의 급진적인 교류 환경에서 서양 작곡가들의 한국음악 수용이 확장되는 현상을 주목하여 음악의 양상과 미적 가치를 탐구한 것이다. 그간 서양 작곡가들의 한국음악 활용에 대해 단편적인 현상처럼 기술하거나 문화 전유의 시각에서 논의되는 경우가 많았기에, 이는 현시대의 변화되는 환경 속에서 창작과 작품에 대한 구체적인 접근을 요한다. 이에 본고는 서양 작곡가들이 한국 악기를 활용한 작품 중 한국 시에 영감을 받은 다음의 세 작품 - 미국 작곡가 토마스 오스본의 ≪거문고를 위한 '해를 잡아매야'≫(2013), 제레드 레드몬드의 ≪대금, 아쟁, 바이올린, 피아노를 위한 '캄캄한 눈을 감았네'≫(2017), 독일 작곡가 하인리히 슈타머의 ≪가야금, 첼로, 장구를 위한 '풀잎 소리'≫(2005/06)- 을 면밀히 고찰하였다.
세 작품은 한국을 단순히 동양풍으로 환원하여 표상하기보다 좀 더 구체적인 한국 전통음악에 대한 탐구가 있었다는 점에서 진전된 타문화 재현이 있었다. ≪해를 잡아매야≫의 경우 한국 고전시가를 탐구하여 시적 대상의 역동적인 감각을 전통악기의 확장된 주법으로 형상화하였다. ≪캄캄한 눈을 감았네≫서는 한국 현대시의 현대적 정감에 주목하여 화자의 미묘한 감정을 두 악기 간의 음향적 상호교차를 통해 표현주의의 어법으로 구현하였다. ≪풀잎 소리≫는 한국의 현실 참여시를 탐구하여 시에 내재한 역사적 상황을 이중문화적 악기를 통해 극적으로 그려내었다. 즉, 세 작곡가는 한국 전통 음향과 악기 주법에 대한 상세한 탐구를 통해 타문화의 도구적 전유가 아닌 한국 고유의 소리를 발굴하려는 시도가 있었다. 이러한 작업은 궁극적으로 21세기 서구 현대음악의 영역이 동아시아 문화에 이어 한국 전통음악과 긴밀히 호흡하며, 서구 중심적 세계관의 의식적 관행에서 벗어나 탈식민주의 미학의 새로운 예술적 가능성을 보여준다.