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한양대학교 현대영화연구소> 현대영화연구> ‘영화의 두 번째 삶’ - 에코시네마의 관점에서 본 아녜스 바르다의 ‘재활용’: <이삭줍는 사람들과 나>와 설치미술 ‘오두막’ 연작을 중심으로

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‘영화의 두 번째 삶’ - 에코시네마의 관점에서 본 아녜스 바르다의 ‘재활용’: <이삭줍는 사람들과 나>와 설치미술 ‘오두막’ 연작을 중심으로

‘Cinema’s Second Life’-Agnès Varda’s Methods of ‘Recycling’ from the Ecocinema Perspective: The Gleaners and I and the Installations of the Cabin Series

이선주 ( Lee Sun Joo )
  • : 한양대학교 현대영화연구소
  • : 현대영화연구 43권0호
  • : 연속간행물
  • : 2021년 05월
  • : 71-94(24pages)
현대영화연구

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목차

1. 들어가는 말
2. 디지털 수집가의 예술적 재사용으로서의 ‘줍기’: <이삭 줍는 사람들과 나>
3. 영화의 물질적 재활용: ‘오두막’ 연작
4. 나오는 말

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에코시네마는 21세기로의 전환기에 부상하다가 2004년 스콧 맥도날드에 의해 제안된 개념으로, 관객들에게 생태학적으로 중요한 문제에 대한 인식을 높이고 때로는 참여를 유도하며, 인문학의 ‘비인간적 전환’을 중시하는 ‘연결의 생태학’이다. 본 논문은 디지털 테크놀로지와 에코시네마의 패러다임 전환기인 21세기 초, 영화와 설치작업을 병행하면서 디지털 기술을 전유하고 ‘참여와 공유’라는 새로운 미학적 전략을 시도한 아녜스 바르다의 2000년대 이후 작품들을 ‘재활용’이라는 관점에서 고찰하는 것을 목표로 한다. 이에 본 연구는 소니 DV카메라로 다양한 재활용, 재사용, 재조합이라는 실천들과 함께 디지털 수집가로서 예술적 줍기를 보여준 <이삭줍는 사람들과 나>와, 폐기물이 된 필름 시대의 재료들을 파운드 푸티지의 활용이나 레디메이드 등 다양한 상호미디어적 재활용을 통해 더욱 적극적인 에코미디어적 실천을 보인 설치작업 ‘오두막 연작’을 분석한다. 이를 통해 본 논문은 다음과 같은 핵심논점을 제기한다. 첫째, 기존 생태비평이나 인류세 담론을 활용한 영화연구들이 주로 재현적 비평의 영역에 머물러 있다는 한계를 넘어, 숀 커빗이 제안한 생태-정치적 미디어 미학 이론을 근거로 바르다의 ‘재활용’에 기반한 에코시네마를 유물론적이고 매체지향적으로 분석한다. 둘째, ‘비인간적 전환’을 이끄는 에코시네마의 기획이 여전히 인간중심주의 관점에서 상정된 영화 이미지 및 영화 관람성의 개념에 어떤 영향을 끼칠 수 있는가를 질문한다. 셋째, 앞의 두 논점을 바탕으로 주체와 객체, 전문가와 아마추어 등의 경계가 사라진 디지털 시대 무빙 이미지의 ‘예술적 재활용’의 문제를 21세기 바르다 작품의 화두인 ‘참여와 공유’ 전략을 통해 살펴본다.
Ecocinema, the concept proposed by Scott MacDonald in 2004, is drived by a kind of the ‘ecology of connection’ that privileges the ‘nonhuman turn’ of humanities and social sciences, one that raises viewers’ awareness of, sometimes their participation in, ecologically significant issues. This paper aims to discuss Agnès Varda’s films and installations of the 21st century at a time of the paradigm shift to digital technology and ecocinema, in the light of her methods of ‘recycling’ to appropriate the technology and to venture into the strategies of ‘participation and sharing.’ To this end, it investigates her The Gleaners and I in terms of her uses of Sony DV camera to practice her recycling, reuse, and recombination as digital collector, on one hand. It also examines Varda’s installations of the Cabin series in terms of their intermedial strategies (reuse of found footage and readymade) to recycle the deserted materials of film in the celluloid era, With these two lines of investigation, this paper suggests its three key points. First, it aims to overcome the limitation of the existing studies’ reliance upon ecocriticism and the Anthropocene discourse through approaching films of ecocinema from the materialist and media-oriented perspectives. Second, it asks what impacts the ‘nonhuman turn’ of the project of ecocinema has on the concepts of film image and spectatorship that still presuppose anthropocentricism and correlationism. And finally, it reconceptualizes the issue of the ‘artistic recycling’ of moving images in the digital age where the boundaries between subject and object and between professional and amateur have fundamentally been eroded, in terms of her ideas of ‘participation and sharing.’

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간행물정보

  • : 예체능분야  > 연극영화
  • : KCI등재
  • :
  • : 계간
  • : 1975-5082
  • : 2733-9165
  • : 학술지
  • : 연속간행물
  • : 2005-2021
  • : 419


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43권0호(2021년 05월) 수록논문
최근 권호 논문
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1SF 영화에 나타난 '쓰레기 문명'과 공존의 윤리에 대한 상상력: < 월-E >와 <승리호>를 중심으로

저자 : 신성환 ( Shin Sung Hwan )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 9-35 (27 pages)

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현재 지구가 직면한 생태 위기의 주요한 원인 중 하나는 쓰레기 과잉 문제다. 그동안 다양한 SF 영화들이 생태계가 파괴된 세계와 지구, 과학과 자본이 지배하는 가짜 유토피아 등을 통해 사회경제적 생태 질서까지 무너진 미래를 다루어 왔다. 본 논문에서는 지그문트 바우만의 '쓰레기 문명' 개념을 바탕으로 하여, 두 편의 SF 영화 < 월-E >와 <승리호>에서 생태적 파국과 쓰레기 재난에 대한 상상력이 어떻게 형상화되는지를 살펴보았다. < 월-E >는 범우주적 로봇 로맨스를 통해 생태와 환경의 회복을 설파하며, <승리호>는 타자와 약자들의 연대로 구현하는 우주적 공생주의를 담아낸다. 두 영화는 공통적으로 '쓰레기 청소부' 주인공을 등장시켜, 쓰레기 과잉으로 황폐화된 지구와 우주를 극복할 대안적 가치를 식물의 상상력과 공존의 윤리로 제시한다. 쓰레기와 쓰레기 아닌 것을 구분하고 위계화하는 기준을 비판하고, 쓰레기 되기를 강요하는 폭력에 저항하고 생명을 지향한다. 또한 두 영화는 무용한 쓰레기로 치부되는 사물 및 타자와 어떤 올바른 관계를 맺어야 하는지를 보여주면서, 인간을 둘러싼 자연 환경과 인공 환경의 균형을 추구하고 지속가능한 삶의 조건을 성찰한다. < 월-E >는 쓰레기 수거 로봇과 고장난 로봇들이 인간들과 힘을 합쳐 스스로의 존재와 집, 지구와 우주를 쓰레기화하는 시스템에 저항함으로써 지구의 생태를 회복하고 조화롭게 공존하는 양상을 그려낸다. <승리호>에서는 우주 쓰레기 수거 노동자들이 아이로 상징되는 순수와 생태를 위해 분투함으로써 열린 삶의 터전으로서의 우주에서 상호 돌봄의 공동체를 구현한다. 결국 두 영화는 현재를 피해 미래로 간 것이 아니라, 코로나 팬데믹과 기후 위기라는 바로 지금 여기를 가리키고 있다. 추후 더 악화될 환경 재앙에 대응하여 과잉의 소비문화를 점검하고 생태주의 비전을 인식하는 미래지향적인 시사점도 얻을 수 있다.


The problem of over-waste is now a major contributor to the ecological crisis on Earth. Many science fiction films have dealt with a future in which ecological order has collapsed by setting up an ecosystem-destroyed earth and a fake utopia dominated by science and capital. Based on Zygmunt Bauman's concept of 'waste-civilization', this study examined how the imagination of ecological catastrophe and waste disasters is embodied in the films Wall-E and Space Sweepers. Wall-E shows the recovery of ecology and environment through robot romance, and Space Sweepers presents cosmological symbiosis that reaches by solidarity of the weak. The two films commonly feature the main characters of 'waste-collector' presenting alternative values to overcome the earth and space contaminated with waste with coexistence ethics and plant imagination. This two films criticize the criteria for distinguishing and hierarchizing waste from non-waste, resist violence and aim for life that forces to become waste, and also show how to relate correctly to objects and batters that are considered useless waste, pursuing a balance between natural and artificial environments and reflecting on sustainable living conditions. Wall-E works with robots and humans to resist their own existence, homes, and systems that treat Earth and space as waste, thereby restoring Earth's ecology and coexisting harmoniously. In Space Sweepers space waste collection workers struggle for purity and ecology, embodying a community of mutual care in space as a home for open life. After all, the two films don't go into the future away from the present, but point to the 'COVID-19 pandemic' and the climate crisis right here, and provides future-oriented implications for checking the culture of excessive consumption and recognising the ecological ecology.

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2에코 시네마와 생기적 유물론: 후쿠시마 재난을 둘러싼 데이터 시각화(Data Visualization)와 동물의 정면성(Frontality)을 중심으로

저자 : 안민화 ( Ahn Min Hwa )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 37-69 (33 pages)

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이 글은 후쿠시마 재현의 영화를 생태비평주의 관점에서 분석하고자 한다. 션 쿠빗(Sean Cubitt)에 따르면 에코 시네마는 인간의 사회학-경제적이고 물질적인 정치들을 형성하고 경험들을 결정짓는-을 구성하는 미디어의 물리적이고 미학적인 특질들을 분석하는 것이 필요하다는 것을 제시한다고 말한다. 즉 회화적인 것 뿐만 아니라, 모든 시각적인 미디어(예: 데이터 시각화)에 대해 연구해야 한다는 것이다. 이러한 논의를 따라서 먼저 후쿠시마 재난에 대해 가장 대중적 인지도가 높은 작품 중 하나인 <너의 이름은>(신카이 마코토, 2016)과 <희망의 나라> (소노 시온, 2012)에 나타난 에코시네마의 두 갈래 중 하나인 회화적 리얼리즘을 통해서 이것이 어떻게 인간중심적인 풍경을 재현하는 지 밝히고자 한다. 이에 반해 <내부피폭을 견뎌내다 (内部被ばくを生き抜く)>(카마나카 히토미, 2011)는 주로 인간 피해자의 생계에 초점을 둔 대부분의 후쿠시마 다큐멘터리들과는 달리 땅과 자연의 방사능 오염, 그리고 그것에 영향을 받는 인간과 동물의 병든 신체를 데이터 시각화의 방법으로 묘사하고 있다. 특히 다큐멘터리 속감독의 나레이션, 의사들과 거주민들의 인터뷰, CGI, 다이어그램, 인터타이틀의 얽힘이라는 형식상 특징은 인간과 비인간 기술의 공생을 사유하는 가능성을 시사한다. 또한 < 경계지역: 존재하지 않은 생명 (ZONE: 存在しなっかた命) >(키타다 나오토시, 2013)은 비인간인 가축과 반려동물에 끼친 방사능의 영향에 주목하고 있다. 이 다큐멘터리는 발렌티나 비탈리(Valentina Vitali)가 언급하는 '동물의 정면성(Frontality)'이라는 기법을 활용하고 있는데 이는 동물이 보여지는 대상(피해자)으로만 등장하는 것이 아니라 보는 시점을 가진 주체로 등장하게금 한다. 마지막으로 이러한 각각의 미학적 전략들을 신유물론 중 하나인 제인 베넷의 '생기적 유물론'이라는 이론을 통해 재독해하고자 한다. 그는 배치(assemblage)라는 들뢰즈, 가타리의 개념을 통해 인간과 비인간들과의 관계성을 강조한다. 이러한 방식들은 인간, 자연, 동물, 기술의 마주침을 가능 케하는 생태비판학적 감수성을 지닌 '에코 시네마'의 정의와 공명한다.


This article attempts to analyze Fukushima disaster's film from an ecological critical perspective. According to Sean Cubitt, Ecocinema suggests that it is necessary to analyze the physical and aesthetic qualities of the media that make up human sociology, which forms economic and material politics and determine experiences. In other words, we need to study not only pictorial but also all visual media (e.g., data visualization). Following this discussion, I would like to first reveal how this reproduces an anhropocentric landscape through pictorial realism in Your Name (Shinkai Makoto, 2016) and The Land of Hope (Sono Sion, 2012), one of the most popular works on the Fukushima disaster. In contrast, Surviving Internal Exposure (Kamanaka Hitomi 2011) depicts radioactive contamination of the land and nature, and the diseased bodies of humans and animals affected by it, through data visualization, unlike most Fukushima documentaries which mainly focus on the livelihood of human victims. In particular, the entanglement between director's narration and interviews of doctors or residents and CGI, diagrams, and intertitles in this documentary suggest the possibility of thinking about the coexistence of human and non-human technologies. In addition, Zone: The life that did not exist (Naotoshi Kitada, 2013) notes the effects of radiation on non-human livestock and pets. This documentary uses a shot "Frontality" of animal, which Valentina Vitali refers to. This makes the animal not just as a victim, but as a subject with a view point. Finally, I would like to re-read each of these aesthetic strategies through one of New materialsim, Jane Bennett's theory of 'Vital Materialism.' She emphasizes the relationship between humans and non-humans through the concept of Deleuze and Gattari called "assemblage". These methods resonate with the definition of Eco-cinema with ecological sensitivity that enables encounters of humans, nature, animals and technology.

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3'영화의 두 번째 삶' - 에코시네마의 관점에서 본 아녜스 바르다의 '재활용': <이삭줍는 사람들과 나>와 설치미술 '오두막' 연작을 중심으로

저자 : 이선주 ( Lee Sun Joo )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 71-94 (24 pages)

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에코시네마는 21세기로의 전환기에 부상하다가 2004년 스콧 맥도날드에 의해 제안된 개념으로, 관객들에게 생태학적으로 중요한 문제에 대한 인식을 높이고 때로는 참여를 유도하며, 인문학의 '비인간적 전환'을 중시하는 '연결의 생태학'이다. 본 논문은 디지털 테크놀로지와 에코시네마의 패러다임 전환기인 21세기 초, 영화와 설치작업을 병행하면서 디지털 기술을 전유하고 '참여와 공유'라는 새로운 미학적 전략을 시도한 아녜스 바르다의 2000년대 이후 작품들을 '재활용'이라는 관점에서 고찰하는 것을 목표로 한다. 이에 본 연구는 소니 DV카메라로 다양한 재활용, 재사용, 재조합이라는 실천들과 함께 디지털 수집가로서 예술적 줍기를 보여준 <이삭줍는 사람들과 나>와, 폐기물이 된 필름 시대의 재료들을 파운드 푸티지의 활용이나 레디메이드 등 다양한 상호미디어적 재활용을 통해 더욱 적극적인 에코미디어적 실천을 보인 설치작업 '오두막 연작'을 분석한다. 이를 통해 본 논문은 다음과 같은 핵심논점을 제기한다. 첫째, 기존 생태비평이나 인류세 담론을 활용한 영화연구들이 주로 재현적 비평의 영역에 머물러 있다는 한계를 넘어, 숀 커빗이 제안한 생태-정치적 미디어 미학 이론을 근거로 바르다의 '재활용'에 기반한 에코시네마를 유물론적이고 매체지향적으로 분석한다. 둘째, '비인간적 전환'을 이끄는 에코시네마의 기획이 여전히 인간중심주의 관점에서 상정된 영화 이미지 및 영화 관람성의 개념에 어떤 영향을 끼칠 수 있는가를 질문한다. 셋째, 앞의 두 논점을 바탕으로 주체와 객체, 전문가와 아마추어 등의 경계가 사라진 디지털 시대 무빙 이미지의 '예술적 재활용'의 문제를 21세기 바르다 작품의 화두인 '참여와 공유' 전략을 통해 살펴본다.


Ecocinema, the concept proposed by Scott MacDonald in 2004, is drived by a kind of the 'ecology of connection' that privileges the 'nonhuman turn' of humanities and social sciences, one that raises viewers' awareness of, sometimes their participation in, ecologically significant issues. This paper aims to discuss Agnès Varda's films and installations of the 21st century at a time of the paradigm shift to digital technology and ecocinema, in the light of her methods of 'recycling' to appropriate the technology and to venture into the strategies of 'participation and sharing.' To this end, it investigates her The Gleaners and I in terms of her uses of Sony DV camera to practice her recycling, reuse, and recombination as digital collector, on one hand. It also examines Varda's installations of the Cabin series in terms of their intermedial strategies (reuse of found footage and readymade) to recycle the deserted materials of film in the celluloid era, With these two lines of investigation, this paper suggests its three key points. First, it aims to overcome the limitation of the existing studies' reliance upon ecocriticism and the Anthropocene discourse through approaching films of ecocinema from the materialist and media-oriented perspectives. Second, it asks what impacts the 'nonhuman turn' of the project of ecocinema has on the concepts of film image and spectatorship that still presuppose anthropocentricism and correlationism. And finally, it reconceptualizes the issue of the 'artistic recycling' of moving images in the digital age where the boundaries between subject and object and between professional and amateur have fundamentally been eroded, in terms of her ideas of 'participation and sharing.'

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4앙리 르페브르의 '사회적 공간이론'을 통해 본 지아장커(賈樟柯) 영화에 재현된 사회적 공간

저자 : 왕겅이 ( Wang Geng Yi ) , 정태수 ( Chung Tae Soo )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 97-126 (30 pages)

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본 논문은 앙리 르페브르의 사회적 공간이론을 토대로 지아장커(賈樟柯) 영화에 접근함으로 써 그의 영화적 공간에 영화학적 해석을 넘어서 사회학적 함의를 부여하고자 한다. 지아장커의 영화에 접근하는 데 르페브르의 사회적 공간이론을 선택하는 이유는 바로 두 사람이 사회적인 것과 공간에 대한 관계의 탐구한다는 비슷한 점이다. 다시 말해 지아장커는 영화적 공간을 통해서 개혁 개방 이후 달라진 중국사회의 양상을 재현하는 것이며 르페브르는 공간 속에 은폐되어 있는 사회성을 지적하는 것이다. 그러므로 르페브르의 사회적 공간이론은 지아장커의 영화적 공간에 내포된 사회성을 밝히기 위해 적당한 이론적 토대가 될 수 있다. 본 논문에서 르페브르가 지적하는 사회적 공간의 '모순'과 '사회적 관계'라는 두 가지 측면에 입각해 지아장커가 1998년부터 2008년까지 10년간 만든 8편의 장편영화작품에 접근하고자 한다. 이를 통해 개혁 개방 이후 달라진 중국 사회구조적 모순과 계급관계를 지아장커가 어떻게 영화적 공간을 통해 재현하는지를 밝히고자 한다.


This paper attempts to give his cinematic space a sociological implication beyond cinematic interpretation by approaching Jia Zhang-ke's film based on Henri Lefebvre's theory of social space. The reason for choosing Lefebvre's social space theory to approach Jia Zhang-ke's film is the exploration of the relationship between the two social and space. In other words, Jia Zhang-ke recreates the different aspects of Chinese society after Reform and opening-up policy through a cinematic space, and Lefebvre points out the sociality hidden in the space. Therefore, Lefebvre's theory of social space can be a suitable theoretical basis for analyzing the (Chinese) social space represented in the Jia Zhang-ke's film. In this paper, based on the two aspects of the social space that Lefebvre points out, “contradiction” and “social relationship,” Jia Zhang-ke attempts to approach eight feature films made for 10 years from 1998 to 2008. Through this, I would like to clarify how Jia Zhang-ke reproduces the structural contradictions and class relations in China that have changed since the reform and opening up through a cinematic space.

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5슈퍼히어로 영화의 캐릭터 원형 유형 연구

저자 : 이현중 ( Lee Hyun Joong )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 127-147 (21 pages)

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슈퍼히어로 영화를 전환콘텐츠로 바라볼 때 그 원천콘텐츠는 코믹스이며, 슈퍼히어로 코믹스의 핵심은 캐릭터이다. 상이한 개성과 배경, 능력을 지닌 캐릭터의 속성은 각각의 슈퍼히어로 콘텐츠의 정체성을 만든다. 이러한 슈퍼히어로 캐릭터성 창조를 위해 캐릭터별로 서로 다른 원형성이 적용된다. 때문에 슈퍼히어로 캐릭터의 원형 유형을 분석하는 것은 슈퍼히어로 영화 장르에 대한 본질적 이해의 폭을 넓히는 계기가 되며, 전략화된 슈퍼히어로 캐릭터 창조 패턴을 분석해 스토리텔링 전략 연구로서 활용할 수도 있다. 슈퍼히어로 영화를 범위로 보았을 때 주류화된 슈퍼히어로의 원형으로는 이데올로기, 신화, 과학 기술로부터 파생된 유형을 발견할 수 있다. 슈퍼히어로 장르의 발생국인 미국의 현대사를 토대로 정치 이데올로기로부터 배경이 갖춰지는 슈퍼히어로, 고대 신화의 영웅을 현대적으로 각색한 슈퍼히어로, 과학 기술에 대한 기대와 불안감이 양가적으로 드러나는 슈퍼히어로 유형들이 그것이다. 이처럼 과거, 현재, 미래의 영웅의 표상과 원형이 같은 시공간 안에 섞여 있는 것이 슈퍼히어로 영화의 독특한 성질이며, 이는 곧 슈퍼히어로 영화의 원형을 통해 현대 대중문화가 재현하는 영웅성의 의미를 고찰할 수 있음을 뜻하는 것이기도 하다.


The original of superhero films is superhero comics. The core of superhero comics is characters. Character attributes with different personalities, backgrounds, and abilities create the identity of each superhero content. To create these superhero characters, different archetypes are applied to each character. Thus, analyzing the archetypes of superhero characters is an opportunity to broaden the inherent understanding of superhero film genres. It can also be used as a storytelling strategy study by analyzing strategic superhero character creation patterns. In terms of the scope of superhero films, the main superhero archetypes are ideology, mythology, and science. More specifically, they include superhero types born from American ideology, superhero types modern adaptations of ancient mythical heroes, and superhero types that reveal both scientific expectations and anxiety. As such, the unique nature of superhero films is that the expressions and archetypes of heroes in the past, present, and future are mixed in the same time and space. This means that the archetype of superhero films can consider the meaning of heroism reproduced by modern pop culture.

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6디즈니는 어떻게 테크노 애니메이션 왕국의 기틀을 다져 갔는가?: 1928∼1937년 사운드, 컬러, 입체적 공간감 기술을 중심으로

저자 : 장우진 ( Chang Woo Jin )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 149-174 (26 pages)

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이 글의 목적은 1928∼1937년에 디즈니 스튜디오가 테크놀로지를 선점하거나 독점하면서 테크노 애니메이션 왕국으로 성장해 간 과정을 살펴보는 것이다. 이 글에서 살펴보게 될 테크놀로지는 사운드, 컬러, 입체적 공간감 테크놀로지이다. 디즈니 스튜디오는 위기의 타개책으로 써, 혹은 도약의 계기로써 새로운 테크놀로지를 신속하게 도입하고 과감하게 투자하는 결정력을 보여주었다. 이 과정에서 주목해야 할 것은, 디즈니가 추구했던 테크놀로지의 미학적 선점과 배타적 독점 전략이었다. 이 두 전략을 통해 디즈니 스튜디오는 플레이셔 스튜디오 같은 경쟁사와 구별되는 기술 우위를 점하고 기술 격차를 유지할 수 있었다. 그 후, 1937년에 미국 최초의 장편 유성 컬러 애니메이션 <백설공주와 일곱 난쟁이>를 성공시켰는데, 이 작품은 사운드, 3색 감색법 테크니컬러, 멀티플레인 카메라 기술 등이 집약된 작품으로서, 디즈니 스튜디오가 테크노애니메이션 왕국으로서의 기틀을 다질 수 있게 했다.


This paper aims to examine how Disney Studio grew into a techno-animation kingdom from 1928 to 1937 by preoccupying or monopolizing technologies. The technologies we examine in this paper are sound, color, and stereoscopic ones. Disney Studio quickly introduced and boldly invested in those new technologies as a solution to the crisis or an opportunity to leap forward. It should be noted that Disney used an aesthetic preoccupation and exclusive monopoly strategies in this process. These strategies had allowed Disney Studio to gain a technological edge over their rivals such as Fleischer Studio and maintain the technological gap. And then, in 1937, through the success of the US's first feature-length color sound animation Snow White and Seven Dwarfs, in which all sound, 3-color subtractive Technicolor, and multiplane camera technologies were integrated, Disney Studio was able to lay the foundation for a techno-animation kingdom.

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7'신상옥 영화'의 기술적 시도와 제작 선점화의 양상들

저자 : 함충범 ( Ham Chung Beom )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 175-201 (27 pages)

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신상옥은 영화계에 입문한 이후 1950년대를 거치면서 여러 장르를 접하고 나름의 스타일을 구사하며 다채로운 영상 기술을 습득하는 한편, 이러한 과정을 통해 영화적 표현 기법을 발전시켜 갔다. 그 결과 컬러 시네마스코프 영화 <성춘향>(1961)이 흥행에 크게 성공함으로써 '기술 헤게모니(Technology Hegemony)'를 선점하게 되었다. 이후 신상옥은 '신필름'의 외형을 거대하게 키우는 동시에 다양한 장르의 영화들을 내놓으며 독자적인 '대량 생산 시스템'을 구축하였다. 그리고 이러한 환경 속에서 <빨간 마후라>(1964), <청일전쟁과 여걸 민비>(1965) 등의 '대작'들을 연출, 제작함으로써 영상 스펙터클을 더욱 강화하였다. 그러나 1960년대 중후반 이래 신필름의 제반 상황은 악화일로에 빠졌고, 신상옥은 기술적 시도에 있어서도 이전의 것들을 반복하며 다소 정체된 모습을 보였다. 그럼에도 불구하고 그는 시대를 앞선 채 동시녹음을 시도한 <대원군>(1968)을 만드는 등 기술적 지평을 확장하려는 노력을 이어 갔다. 신상옥은 1978년 홍콩에서 납북된 뒤 1980년대 중반 북한에서 '신필름 체제'를 다시 세우게 되었다. 그러면서 북한 최초의 SF 괴수영화 <불가사리>(1985) 등을 통해 기술적 시도와 제작 선점화의 양상이 재연되기도 하였다. 이와 같은 양상들을 살피건대, '신상옥 영화'의 기반과 동력을 이루는 핵심적 요소 중 하나가 바로 '테크놀로지'였음이 확인 가능하다.


Since his debut in the film industry, Shin Sang-ok has been acquainted with various genres and used his own style, acquiring a variety of visual skills through the 1950s. And through this process, he developed cinematic expression techniques. As a result, he preoccupied the “Technology Hegemony” by achieving a huge success in the color cinemascope film Sung Chun-hyang(1961). Since then, Shin Sang-ok has built an independent “mass production system” by releasing films of various genres while enlarging the scale of “Shin Film”. In this environment, he further strengthened the visual spectacle through 'large-scale movies' such as Red Scarf(1964) and The Sino-Japanese War and Queen Min the Heroine(1965). However, since the mid-to-late 1960s, the situation of Shin Film has deteriorated, and Shin Sang-ok has been stagnant by repeating the previous ones in technical attempts. Nevertheless, he continued his efforts to expand the technological horizon, such as making Prince Daewon(1968), which attempted synchronous recording ahead of the times. Since 1978, Shin Sang-ok re-established the “Shin Film System” in North Korea. Even in this process, he continued to try film techniques through North Korean films, including North Korea's first science fiction monstrous film Bulgasari(1985). As we look at this aspect, it can be confirmed that one of the key elements that forms the basis and dynamics of the “Shin Sang-ok Film” was “technology”.

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8지아장커(賈樟柯)의 <플랫폼(站台)> (2000)에 나타난 의상과 색채 연구

저자 : 호미 ( Ho Mi )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 203-225 (23 pages)

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지아장커는 중국 현대사와 인민의 삶을 사실적으로 재현하려는 리얼리즘을 지향한다. 그의 영화관은 중국현대사의 격변기를 헤쳐 온 젊은 세대의 희망과 절망을 진실하게 담아내는 데 집중하게 한다. 영화 속의 중국역사는 영웅적인 인물이나 역사적 사건의 기록과는 거리를 둔다. 그의 역사를 재현하는 것은 '인민의 삶과 역사의 진실한 일상의 단면'에 집중되었다. 역사적 의미와 배경을 환기하는 영화 의상은 역사를 바라보고 사실적으로 담아내는 미장센으로 자리한다. 지아장커는 의상을 '고증주의적 재현방식'으로 활용하며 이는 그가 추구하는 사실주의 미학을 구현하는 것과 접맥된다. 의상은 국가이데올로기에 의해 규율된 신체로서 '군복'과 '중산복'과 같은 억압의 시대를 반영한다. 또한 '나팔바지'와 '티셔츠'와 같은 서양의 의상의 착용은 변화된 세대의 개혁개방 분위기를 암시한다. 영화 의상은 선과 색채는 시대적 아이콘이자 인물의 캐릭터를 강화한다. <플랫폼>은 의상과 색채를 통해 역사의 소환과 인물의 캐릭터를 두텁게 하였다. <플랫폼>에서 중핑과 인루이지앤은 서로 다른 색을 선호한다. 그들의 성격을 상징적으로 드러낼 수 있는 차별화된 '색'의 부여는 시각적으로 성격의 구별짓기이다. 중핑의 열정적이며 저항적인 성격은 빨간색으로 표상되며 인루이지앤의 순응적이고 평온한 성격은 무채색과 흰색으로 재현한다. 의상의 색은 캐릭터의 일관성을 유지하지만 동시에 상황에 따른 심리의 변화도 색채의 불일치한 선택으로 부각한다.


Jia Zhangke aims for realism to realistically reproduce history of China and the lives of the people. His cinema focuses on truly capturing the hopes and despair of the younger generation who have survived the upheaval of Chinese history. The history of China in the movie is far from being a heroic character or record of historical events. Reproducing his history was focused on 'the real life aspect of the people's life and history'. Movie costumes that evoke historical meaning and background are regarded as mise-en-scene, which looks at history and captures it realistically. Jia Zhangke uses costumes as a 'highlightist reproduction method,' which is linked to embodying the realism aesthetics he pursues. Costumes are bodies governed by national ideology and reflect the era of oppression, such as 'military uniform' and 'Zhongshan suit'. Also, the wearing of Western clothing such as 'flared trousers' and 'T-shirts' implies the atmosphere of reform and opening up of a changed generation. In the movie costume, lines and colors are icons of the times and reinforce the characters of the characters. Platform summons the history and thickens the characters of the characters through costumes and colors. In Platform, Zhongping and Inluigian prefer different colors. The giving of differentiated 'color' that can symbolically reveal their personality is the distinction of personality visually. Zhongping's passionate and resistive personality is represented in red, and Inluigian's compliant and calm personality is represented in achromatic and white. The color of the costume maintains the consistency of the character, but at the same time, the change of psychology according to the situation is also highlighted as an inconsistent choice of color.

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1SF 영화에 나타난 '쓰레기 문명'과 공존의 윤리에 대한 상상력: < 월-E >와 <승리호>를 중심으로

저자 : 신성환 ( Shin Sung Hwan )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 9-35 (27 pages)

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현재 지구가 직면한 생태 위기의 주요한 원인 중 하나는 쓰레기 과잉 문제다. 그동안 다양한 SF 영화들이 생태계가 파괴된 세계와 지구, 과학과 자본이 지배하는 가짜 유토피아 등을 통해 사회경제적 생태 질서까지 무너진 미래를 다루어 왔다. 본 논문에서는 지그문트 바우만의 '쓰레기 문명' 개념을 바탕으로 하여, 두 편의 SF 영화 < 월-E >와 <승리호>에서 생태적 파국과 쓰레기 재난에 대한 상상력이 어떻게 형상화되는지를 살펴보았다. < 월-E >는 범우주적 로봇 로맨스를 통해 생태와 환경의 회복을 설파하며, <승리호>는 타자와 약자들의 연대로 구현하는 우주적 공생주의를 담아낸다. 두 영화는 공통적으로 '쓰레기 청소부' 주인공을 등장시켜, 쓰레기 과잉으로 황폐화된 지구와 우주를 극복할 대안적 가치를 식물의 상상력과 공존의 윤리로 제시한다. 쓰레기와 쓰레기 아닌 것을 구분하고 위계화하는 기준을 비판하고, 쓰레기 되기를 강요하는 폭력에 저항하고 생명을 지향한다. 또한 두 영화는 무용한 쓰레기로 치부되는 사물 및 타자와 어떤 올바른 관계를 맺어야 하는지를 보여주면서, 인간을 둘러싼 자연 환경과 인공 환경의 균형을 추구하고 지속가능한 삶의 조건을 성찰한다. < 월-E >는 쓰레기 수거 로봇과 고장난 로봇들이 인간들과 힘을 합쳐 스스로의 존재와 집, 지구와 우주를 쓰레기화하는 시스템에 저항함으로써 지구의 생태를 회복하고 조화롭게 공존하는 양상을 그려낸다. <승리호>에서는 우주 쓰레기 수거 노동자들이 아이로 상징되는 순수와 생태를 위해 분투함으로써 열린 삶의 터전으로서의 우주에서 상호 돌봄의 공동체를 구현한다. 결국 두 영화는 현재를 피해 미래로 간 것이 아니라, 코로나 팬데믹과 기후 위기라는 바로 지금 여기를 가리키고 있다. 추후 더 악화될 환경 재앙에 대응하여 과잉의 소비문화를 점검하고 생태주의 비전을 인식하는 미래지향적인 시사점도 얻을 수 있다.

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2에코 시네마와 생기적 유물론: 후쿠시마 재난을 둘러싼 데이터 시각화(Data Visualization)와 동물의 정면성(Frontality)을 중심으로

저자 : 안민화 ( Ahn Min Hwa )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 37-69 (33 pages)

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이 글은 후쿠시마 재현의 영화를 생태비평주의 관점에서 분석하고자 한다. 션 쿠빗(Sean Cubitt)에 따르면 에코 시네마는 인간의 사회학-경제적이고 물질적인 정치들을 형성하고 경험들을 결정짓는-을 구성하는 미디어의 물리적이고 미학적인 특질들을 분석하는 것이 필요하다는 것을 제시한다고 말한다. 즉 회화적인 것 뿐만 아니라, 모든 시각적인 미디어(예: 데이터 시각화)에 대해 연구해야 한다는 것이다. 이러한 논의를 따라서 먼저 후쿠시마 재난에 대해 가장 대중적 인지도가 높은 작품 중 하나인 <너의 이름은>(신카이 마코토, 2016)과 <희망의 나라> (소노 시온, 2012)에 나타난 에코시네마의 두 갈래 중 하나인 회화적 리얼리즘을 통해서 이것이 어떻게 인간중심적인 풍경을 재현하는 지 밝히고자 한다. 이에 반해 <내부피폭을 견뎌내다 (内部被ばくを生き抜く)>(카마나카 히토미, 2011)는 주로 인간 피해자의 생계에 초점을 둔 대부분의 후쿠시마 다큐멘터리들과는 달리 땅과 자연의 방사능 오염, 그리고 그것에 영향을 받는 인간과 동물의 병든 신체를 데이터 시각화의 방법으로 묘사하고 있다. 특히 다큐멘터리 속감독의 나레이션, 의사들과 거주민들의 인터뷰, CGI, 다이어그램, 인터타이틀의 얽힘이라는 형식상 특징은 인간과 비인간 기술의 공생을 사유하는 가능성을 시사한다. 또한 < 경계지역: 존재하지 않은 생명 (ZONE: 存在しなっかた命) >(키타다 나오토시, 2013)은 비인간인 가축과 반려동물에 끼친 방사능의 영향에 주목하고 있다. 이 다큐멘터리는 발렌티나 비탈리(Valentina Vitali)가 언급하는 '동물의 정면성(Frontality)'이라는 기법을 활용하고 있는데 이는 동물이 보여지는 대상(피해자)으로만 등장하는 것이 아니라 보는 시점을 가진 주체로 등장하게금 한다. 마지막으로 이러한 각각의 미학적 전략들을 신유물론 중 하나인 제인 베넷의 '생기적 유물론'이라는 이론을 통해 재독해하고자 한다. 그는 배치(assemblage)라는 들뢰즈, 가타리의 개념을 통해 인간과 비인간들과의 관계성을 강조한다. 이러한 방식들은 인간, 자연, 동물, 기술의 마주침을 가능 케하는 생태비판학적 감수성을 지닌 '에코 시네마'의 정의와 공명한다.

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에코시네마는 21세기로의 전환기에 부상하다가 2004년 스콧 맥도날드에 의해 제안된 개념으로, 관객들에게 생태학적으로 중요한 문제에 대한 인식을 높이고 때로는 참여를 유도하며, 인문학의 '비인간적 전환'을 중시하는 '연결의 생태학'이다. 본 논문은 디지털 테크놀로지와 에코시네마의 패러다임 전환기인 21세기 초, 영화와 설치작업을 병행하면서 디지털 기술을 전유하고 '참여와 공유'라는 새로운 미학적 전략을 시도한 아녜스 바르다의 2000년대 이후 작품들을 '재활용'이라는 관점에서 고찰하는 것을 목표로 한다. 이에 본 연구는 소니 DV카메라로 다양한 재활용, 재사용, 재조합이라는 실천들과 함께 디지털 수집가로서 예술적 줍기를 보여준 <이삭줍는 사람들과 나>와, 폐기물이 된 필름 시대의 재료들을 파운드 푸티지의 활용이나 레디메이드 등 다양한 상호미디어적 재활용을 통해 더욱 적극적인 에코미디어적 실천을 보인 설치작업 '오두막 연작'을 분석한다. 이를 통해 본 논문은 다음과 같은 핵심논점을 제기한다. 첫째, 기존 생태비평이나 인류세 담론을 활용한 영화연구들이 주로 재현적 비평의 영역에 머물러 있다는 한계를 넘어, 숀 커빗이 제안한 생태-정치적 미디어 미학 이론을 근거로 바르다의 '재활용'에 기반한 에코시네마를 유물론적이고 매체지향적으로 분석한다. 둘째, '비인간적 전환'을 이끄는 에코시네마의 기획이 여전히 인간중심주의 관점에서 상정된 영화 이미지 및 영화 관람성의 개념에 어떤 영향을 끼칠 수 있는가를 질문한다. 셋째, 앞의 두 논점을 바탕으로 주체와 객체, 전문가와 아마추어 등의 경계가 사라진 디지털 시대 무빙 이미지의 '예술적 재활용'의 문제를 21세기 바르다 작품의 화두인 '참여와 공유' 전략을 통해 살펴본다.

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4앙리 르페브르의 '사회적 공간이론'을 통해 본 지아장커(賈樟柯) 영화에 재현된 사회적 공간

저자 : 왕겅이 ( Wang Geng Yi ) , 정태수 ( Chung Tae Soo )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 97-126 (30 pages)

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본 논문은 앙리 르페브르의 사회적 공간이론을 토대로 지아장커(賈樟柯) 영화에 접근함으로 써 그의 영화적 공간에 영화학적 해석을 넘어서 사회학적 함의를 부여하고자 한다. 지아장커의 영화에 접근하는 데 르페브르의 사회적 공간이론을 선택하는 이유는 바로 두 사람이 사회적인 것과 공간에 대한 관계의 탐구한다는 비슷한 점이다. 다시 말해 지아장커는 영화적 공간을 통해서 개혁 개방 이후 달라진 중국사회의 양상을 재현하는 것이며 르페브르는 공간 속에 은폐되어 있는 사회성을 지적하는 것이다. 그러므로 르페브르의 사회적 공간이론은 지아장커의 영화적 공간에 내포된 사회성을 밝히기 위해 적당한 이론적 토대가 될 수 있다. 본 논문에서 르페브르가 지적하는 사회적 공간의 '모순'과 '사회적 관계'라는 두 가지 측면에 입각해 지아장커가 1998년부터 2008년까지 10년간 만든 8편의 장편영화작품에 접근하고자 한다. 이를 통해 개혁 개방 이후 달라진 중국 사회구조적 모순과 계급관계를 지아장커가 어떻게 영화적 공간을 통해 재현하는지를 밝히고자 한다.

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5슈퍼히어로 영화의 캐릭터 원형 유형 연구

저자 : 이현중 ( Lee Hyun Joong )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 127-147 (21 pages)

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슈퍼히어로 영화를 전환콘텐츠로 바라볼 때 그 원천콘텐츠는 코믹스이며, 슈퍼히어로 코믹스의 핵심은 캐릭터이다. 상이한 개성과 배경, 능력을 지닌 캐릭터의 속성은 각각의 슈퍼히어로 콘텐츠의 정체성을 만든다. 이러한 슈퍼히어로 캐릭터성 창조를 위해 캐릭터별로 서로 다른 원형성이 적용된다. 때문에 슈퍼히어로 캐릭터의 원형 유형을 분석하는 것은 슈퍼히어로 영화 장르에 대한 본질적 이해의 폭을 넓히는 계기가 되며, 전략화된 슈퍼히어로 캐릭터 창조 패턴을 분석해 스토리텔링 전략 연구로서 활용할 수도 있다. 슈퍼히어로 영화를 범위로 보았을 때 주류화된 슈퍼히어로의 원형으로는 이데올로기, 신화, 과학 기술로부터 파생된 유형을 발견할 수 있다. 슈퍼히어로 장르의 발생국인 미국의 현대사를 토대로 정치 이데올로기로부터 배경이 갖춰지는 슈퍼히어로, 고대 신화의 영웅을 현대적으로 각색한 슈퍼히어로, 과학 기술에 대한 기대와 불안감이 양가적으로 드러나는 슈퍼히어로 유형들이 그것이다. 이처럼 과거, 현재, 미래의 영웅의 표상과 원형이 같은 시공간 안에 섞여 있는 것이 슈퍼히어로 영화의 독특한 성질이며, 이는 곧 슈퍼히어로 영화의 원형을 통해 현대 대중문화가 재현하는 영웅성의 의미를 고찰할 수 있음을 뜻하는 것이기도 하다.

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6디즈니는 어떻게 테크노 애니메이션 왕국의 기틀을 다져 갔는가?: 1928∼1937년 사운드, 컬러, 입체적 공간감 기술을 중심으로

저자 : 장우진 ( Chang Woo Jin )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 149-174 (26 pages)

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이 글의 목적은 1928∼1937년에 디즈니 스튜디오가 테크놀로지를 선점하거나 독점하면서 테크노 애니메이션 왕국으로 성장해 간 과정을 살펴보는 것이다. 이 글에서 살펴보게 될 테크놀로지는 사운드, 컬러, 입체적 공간감 테크놀로지이다. 디즈니 스튜디오는 위기의 타개책으로 써, 혹은 도약의 계기로써 새로운 테크놀로지를 신속하게 도입하고 과감하게 투자하는 결정력을 보여주었다. 이 과정에서 주목해야 할 것은, 디즈니가 추구했던 테크놀로지의 미학적 선점과 배타적 독점 전략이었다. 이 두 전략을 통해 디즈니 스튜디오는 플레이셔 스튜디오 같은 경쟁사와 구별되는 기술 우위를 점하고 기술 격차를 유지할 수 있었다. 그 후, 1937년에 미국 최초의 장편 유성 컬러 애니메이션 <백설공주와 일곱 난쟁이>를 성공시켰는데, 이 작품은 사운드, 3색 감색법 테크니컬러, 멀티플레인 카메라 기술 등이 집약된 작품으로서, 디즈니 스튜디오가 테크노애니메이션 왕국으로서의 기틀을 다질 수 있게 했다.

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7'신상옥 영화'의 기술적 시도와 제작 선점화의 양상들

저자 : 함충범 ( Ham Chung Beom )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 175-201 (27 pages)

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신상옥은 영화계에 입문한 이후 1950년대를 거치면서 여러 장르를 접하고 나름의 스타일을 구사하며 다채로운 영상 기술을 습득하는 한편, 이러한 과정을 통해 영화적 표현 기법을 발전시켜 갔다. 그 결과 컬러 시네마스코프 영화 <성춘향>(1961)이 흥행에 크게 성공함으로써 '기술 헤게모니(Technology Hegemony)'를 선점하게 되었다. 이후 신상옥은 '신필름'의 외형을 거대하게 키우는 동시에 다양한 장르의 영화들을 내놓으며 독자적인 '대량 생산 시스템'을 구축하였다. 그리고 이러한 환경 속에서 <빨간 마후라>(1964), <청일전쟁과 여걸 민비>(1965) 등의 '대작'들을 연출, 제작함으로써 영상 스펙터클을 더욱 강화하였다. 그러나 1960년대 중후반 이래 신필름의 제반 상황은 악화일로에 빠졌고, 신상옥은 기술적 시도에 있어서도 이전의 것들을 반복하며 다소 정체된 모습을 보였다. 그럼에도 불구하고 그는 시대를 앞선 채 동시녹음을 시도한 <대원군>(1968)을 만드는 등 기술적 지평을 확장하려는 노력을 이어 갔다. 신상옥은 1978년 홍콩에서 납북된 뒤 1980년대 중반 북한에서 '신필름 체제'를 다시 세우게 되었다. 그러면서 북한 최초의 SF 괴수영화 <불가사리>(1985) 등을 통해 기술적 시도와 제작 선점화의 양상이 재연되기도 하였다. 이와 같은 양상들을 살피건대, '신상옥 영화'의 기반과 동력을 이루는 핵심적 요소 중 하나가 바로 '테크놀로지'였음이 확인 가능하다.

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8지아장커(賈樟柯)의 <플랫폼(站台)> (2000)에 나타난 의상과 색채 연구

저자 : 호미 ( Ho Mi )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 203-225 (23 pages)

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지아장커는 중국 현대사와 인민의 삶을 사실적으로 재현하려는 리얼리즘을 지향한다. 그의 영화관은 중국현대사의 격변기를 헤쳐 온 젊은 세대의 희망과 절망을 진실하게 담아내는 데 집중하게 한다. 영화 속의 중국역사는 영웅적인 인물이나 역사적 사건의 기록과는 거리를 둔다. 그의 역사를 재현하는 것은 '인민의 삶과 역사의 진실한 일상의 단면'에 집중되었다. 역사적 의미와 배경을 환기하는 영화 의상은 역사를 바라보고 사실적으로 담아내는 미장센으로 자리한다. 지아장커는 의상을 '고증주의적 재현방식'으로 활용하며 이는 그가 추구하는 사실주의 미학을 구현하는 것과 접맥된다. 의상은 국가이데올로기에 의해 규율된 신체로서 '군복'과 '중산복'과 같은 억압의 시대를 반영한다. 또한 '나팔바지'와 '티셔츠'와 같은 서양의 의상의 착용은 변화된 세대의 개혁개방 분위기를 암시한다. 영화 의상은 선과 색채는 시대적 아이콘이자 인물의 캐릭터를 강화한다. <플랫폼>은 의상과 색채를 통해 역사의 소환과 인물의 캐릭터를 두텁게 하였다. <플랫폼>에서 중핑과 인루이지앤은 서로 다른 색을 선호한다. 그들의 성격을 상징적으로 드러낼 수 있는 차별화된 '색'의 부여는 시각적으로 성격의 구별짓기이다. 중핑의 열정적이며 저항적인 성격은 빨간색으로 표상되며 인루이지앤의 순응적이고 평온한 성격은 무채색과 흰색으로 재현한다. 의상의 색은 캐릭터의 일관성을 유지하지만 동시에 상황에 따른 심리의 변화도 색채의 불일치한 선택으로 부각한다.

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