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한양대학교 현대영화연구소> 현대영화연구> SF 영화에 나타난 ‘쓰레기 문명’과 공존의 윤리에 대한 상상력: < 월-E >와 <승리호>를 중심으로

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SF 영화에 나타난 ‘쓰레기 문명’과 공존의 윤리에 대한 상상력: < 월-E >와 <승리호>를 중심으로

A Study on the Imagination of ‘Waste Civilization’ and the Ethics of Coexistence in Science Fiction Films: Focusing on the Movie Wall-E and Space Sweepers

신성환 ( Shin Sung Hwan )
  • : 한양대학교 현대영화연구소
  • : 현대영화연구 43권0호
  • : 연속간행물
  • : 2021년 05월
  • : 9-35(27pages)
현대영화연구

DOI


목차

1. 들어가는 말
2. 버리면서 ‘생존’하는 삶과 덜 버리면서 ‘생활’하는 삶: < 월-E >
3. 초연한 청소 노동으로 구현하는 상호 돌봄의 우주: <승리호>
4. 나오는 말

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현재 지구가 직면한 생태 위기의 주요한 원인 중 하나는 쓰레기 과잉 문제다. 그동안 다양한 SF 영화들이 생태계가 파괴된 세계와 지구, 과학과 자본이 지배하는 가짜 유토피아 등을 통해 사회경제적 생태 질서까지 무너진 미래를 다루어 왔다. 본 논문에서는 지그문트 바우만의 ‘쓰레기 문명’ 개념을 바탕으로 하여, 두 편의 SF 영화 < 월-E >와 <승리호>에서 생태적 파국과 쓰레기 재난에 대한 상상력이 어떻게 형상화되는지를 살펴보았다. < 월-E >는 범우주적 로봇 로맨스를 통해 생태와 환경의 회복을 설파하며, <승리호>는 타자와 약자들의 연대로 구현하는 우주적 공생주의를 담아낸다. 두 영화는 공통적으로 ‘쓰레기 청소부’ 주인공을 등장시켜, 쓰레기 과잉으로 황폐화된 지구와 우주를 극복할 대안적 가치를 식물의 상상력과 공존의 윤리로 제시한다. 쓰레기와 쓰레기 아닌 것을 구분하고 위계화하는 기준을 비판하고, 쓰레기 되기를 강요하는 폭력에 저항하고 생명을 지향한다. 또한 두 영화는 무용한 쓰레기로 치부되는 사물 및 타자와 어떤 올바른 관계를 맺어야 하는지를 보여주면서, 인간을 둘러싼 자연 환경과 인공 환경의 균형을 추구하고 지속가능한 삶의 조건을 성찰한다. < 월-E >는 쓰레기 수거 로봇과 고장난 로봇들이 인간들과 힘을 합쳐 스스로의 존재와 집, 지구와 우주를 쓰레기화하는 시스템에 저항함으로써 지구의 생태를 회복하고 조화롭게 공존하는 양상을 그려낸다. <승리호>에서는 우주 쓰레기 수거 노동자들이 아이로 상징되는 순수와 생태를 위해 분투함으로써 열린 삶의 터전으로서의 우주에서 상호 돌봄의 공동체를 구현한다. 결국 두 영화는 현재를 피해 미래로 간 것이 아니라, 코로나 팬데믹과 기후 위기라는 바로 지금 여기를 가리키고 있다. 추후 더 악화될 환경 재앙에 대응하여 과잉의 소비문화를 점검하고 생태주의 비전을 인식하는 미래지향적인 시사점도 얻을 수 있다.
The problem of over-waste is now a major contributor to the ecological crisis on Earth. Many science fiction films have dealt with a future in which ecological order has collapsed by setting up an ecosystem-destroyed earth and a fake utopia dominated by science and capital. Based on Zygmunt Bauman’s concept of ‘waste-civilization’, this study examined how the imagination of ecological catastrophe and waste disasters is embodied in the films Wall-E and Space Sweepers. Wall-E shows the recovery of ecology and environment through robot romance, and Space Sweepers presents cosmological symbiosis that reaches by solidarity of the weak. The two films commonly feature the main characters of ‘waste-collector’ presenting alternative values to overcome the earth and space contaminated with waste with coexistence ethics and plant imagination. This two films criticize the criteria for distinguishing and hierarchizing waste from non-waste, resist violence and aim for life that forces to become waste, and also show how to relate correctly to objects and batters that are considered useless waste, pursuing a balance between natural and artificial environments and reflecting on sustainable living conditions. Wall-E works with robots and humans to resist their own existence, homes, and systems that treat Earth and space as waste, thereby restoring Earth’s ecology and coexisting harmoniously. In Space Sweepers space waste collection workers struggle for purity and ecology, embodying a community of mutual care in space as a home for open life. After all, the two films don’t go into the future away from the present, but point to the ‘COVID-19 pandemic’ and the climate crisis right here, and provides future-oriented implications for checking the culture of excessive consumption and recognising the ecological ecology.

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간행물정보

  • : 예체능분야  > 연극영화
  • : KCI등재
  • :
  • : 계간
  • : 1975-5082
  • : 2733-9165
  • : 학술지
  • : 연속간행물
  • : 2005-2021
  • : 429


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44권0호(2021년 10월) 수록논문
최근 권호 논문
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1'주체-타자'의 해체로부터 다시 타자를 사유하기: 다르덴 형제의 <약속>, <로나의 침묵>, <언노운 걸>을 중심으로

저자 : 김소영 ( Kim So Young )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 44권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 9-28 (20 pages)

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작금의 시대는 여러 형상의 타자들을 매체를 통해 적극적으로 소환해내는, 이른바 타자의 시대이다. 벨기에 출신의 형제 감독인 장 피에르 다르덴(Jean-Pierre Dardenne)과 뤽 다르덴(Luc Dardenne)도 그들의 필모그래피를 통해 소외된 타자들에 주목하며 형식미학의 변화를 보여주고 있다. 본 연구는 작가론의 측면에서 최근 작품을 포함한 다르덴 형제의 영화 연구가 미비한 점을 감안하여, 1990년대부터 2010년대를 관통하는 < 약속(La promesse) >(1996), < 로나의 침묵(Le silence de Lorna) >(2008), < 언노운 걸(La Fille inconnue) >(2016)에 나타난 타자(성)의 재현 방식 및 그것과 연동되는 사유의 장으로 나아가고자 한다. 양자의 내용을 다루기 위하여 본론에서는 다음과 같은 세 층위의 분석을 수행한다. 첫째는 소외된 타자의 상황에 개입하면서 경험하는 '주체의 타자화'에 의한 윤리적 죄의식, 둘째는 일(一) 대 일의 관계에서 일 대 다(多)로 확장되는 '타자 대 타자(들)'의 관계적 얽힘, 셋째는 공통적 모티브인 '타자의 죽음'을 통해 '타자들과의 공생'으로 해체되어 가는 타자성에 관한 내용이다. 다르덴 형제의 영화 속 인물들은 이처럼 타자(성)라는 담론으로 수렴되지만, 우리와 그들 모두 세계라는 무대에서 상호작용 하며 '지금-여기'에 존재하는 주체이자 타자이다. 따라서 이분법적으로 경계 지어진 주체와 타자의 해체로부터 나아가 모든 존재를 개체적 타자들로 바라볼 때, 다르덴 형제와 관객이 지향하는 공존과 공생을 논할 수 있을 것이다.


Current society is the so-called era of others, actively bringing up others in various forms. The Belgian film directors, Jean-Pierre Dardenne and Luc Dardenne, are also showing changes in formal aesthetics by constantly paying attention to alienated others through their filmography. Considering that prior research on the Dardenne brothers' films was not included recent works, this study selected La promesse(1996) and Le silence de Lorna(2008) and La Fille inconnue(2016), the method of representation of the other and the field of thought interlocked with it. In order to deal with the contents of both, the following three layers of analysis are performed. The first is the ethical guilt caused by the 'otherization of the subject' that the character set as the subject experiences while intervening in the situation of the alienated other, and the second is the relational entanglement from 'other-to-other' to 'other-to-others'. And the third is otherness that is being deconstructed into 'coexistence with others' through the common motif 'death of others'. Although the characters in the Dardenne brothers' films converge to the discourse of the other, we and them both interact on the stage of the world and are the subject and other in the here and now. Therefore, when we go beyond the dichotomous deconstruction of the subject and the other, and look at all beings as individual others, we can discuss the coexistence that the Dardenne brothers and the audience are aiming for.

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2다큐멘터리의 몸짓과 영상사회학적 실험/실천: <숨결>과 <보드랍게>의 피해생존자들의 경우

저자 : 김한상 ( Kim Han Sang )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 44권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 29-49 (21 pages)

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본 연구는 증언 다큐멘터리에 등장하는 피해생존자들이 카메라 앞에서 '출연자'로 놓이게 되는 상황을 무대 위에 선 배우의 상황으로 보고, 그 속에서 그들이 새로운 행위자로 거듭나는 과정에 주목한다. 독일의 극작가 베르톨트 브레히트는 무대와 배우의 관계를 급진화하고자 하는 교육극이론을 구축했는데, 그에 따르면 배우는 무대 위에서 연기하는 인물을 통해 “행동하면서 동시에 관찰하는” 학습자의 위치에 서게 되며, 이때 배우가 관찰하고 모방하는 '사회적 몸짓'은 비판적 성찰과 각성을 낳을 수 있다. 다큐멘터리의 피해생존자들 역시 카메라 앞에 출연함으로써 특정한 사회적 몸짓을 수행하게 되는데, 이 과정은 교육극과 질적 연구의 민간방법론이 공통적으로 지향하는 자기반영성과 공명한다. 브레히트의 교육극은 공연이라는 몸짓의 실험을 통해 공연자들이 경험에 근거한 사회현실의 심층적 이해에 도달하는 것을 목표로 한다는 점에서 '사회학적 실험'으로 불리는데, 민간방법론의 자기언급적 반영성의 원리는 그와 같은 지칭에 설득력을 부여한다. 일본군 '위안부' 문제 다큐멘터리 <숨결>과 <보드랍게>는 이와 같은 사회학적 실험으로서 다큐멘터리의 무대적 상황을 잘 보여주는 작품들이다. <숨결>의 피해생존자 이용수는 인터뷰어가 되기 위한 직업훈련적 상황의 반복 후에 직접 카메라 앞에 질문자로 서게 되며, <보드랍게>의 '미투' 피해생존자들은 고인이 된 '위안부' 피해생존자 김순악의 증언을 낭독하면서 자신들의 사회적 경험과 김순악의 경험을 견주어 보는 상황 앞에 놓인다. 이들 상황에서 카메라는 기록을 위한 기계로 머무르는 것이 아니라 행위를 유발하거나 행위에 개입하는 자기반영성을 띠며, 다큐멘터리는 사회학적 실천의 장이 된다.


This article examines the documentary's production process in which victim-survivors of historical atrocities become equipped with their new agency, considering their situation to be places as the subject of the camera as that of an actor on the stage. German theatre practitioner Bertolt Brecht formulated the Lehrstuck (learning play) theory that aimed to radicalize the relationship between the stage and the actor, in which he suggested that the actor would stand in the place of both acting and observing while performing a character and would reach a self-reflection and awakening through the 'social gesture (Gestus)' he/she observed and mimicked. The victim-survivors of the documentary also perform certain social gesture by appearing before the camera, the process of which resonates with the aim of self-reflexivity in both Lehrstuck and the ethnomethodology in qualitative research. Brecht's Lehrstuck is called a 'sociological experiment' in that it pursues the actor's in-depth understanding of social reality through the performance as an empirical experiment of gestures, which is supported by the self-referencing reflexive principle of ethnomethodology. The two 'comfort women' documentaries, My Own Breathing and Comfort, are the cases that show the stage situations of the documentary as sociological experiments. The victim-survivor Lee Yong-soo in My Own Breathing stands before the camera as an interviewer after a repetitive near-vocational training to ask questions, and the three '#MeToo' victim-survivors in Comfort recite the testimony of the late victim-survivor Kim Soon-ak to compare their social experiences with Kim's own. In these situations, the camera does not just remain a machine to record but becomes a self-reflexive actor that causes actions of the victim-survivors, or intervenes in their actions, and the documentary becomes a stage for sociological practices.

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3<스모크 시그널스>의 재현 전략: 스테레오타입 이미지 담론과 전복

저자 : 박미경 ( Park Mi Kyung ) , 김성훈 ( Kim Seong Hoon )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 44권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 51-77 (27 pages)

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본 논문은 <스모크 시그널스>(1998)에서 인디언 스테레오타입이 재현되고 점차 전복되는 방식을 탐구함으로써 작가와 감독에 의해 의도된 스테레오타입 이미지의 활용전략을 밝혀내는 것을 그 목적으로 한다. <스모크 시그널스>는 셔먼 알렉시의 단편 소설집 _고독한 보안관과 톤토가 천국에서 주먹다짐하다_에 실린 「이것이 애리조나 피닉스를 말하는 것을 의미한다」 외 몇 편의 단편을 각색한 영화로서, 본고는 영화와 단편 소설을 비교함으로써 인디언 스테레오타입 재현에 대한 각각의 영향력과 효과를 분석한다. 관련 장면들의 상세한 분석은 백인을 포함한 인디언의 스테레오타입 이미지가 재현되는 방식뿐만 아니라 네이티브 아메리칸 공동체의 현실과 미래를 이끌어 줄 인디언 이미지의 새로운 비전이 효과적으로 재현되는 방식을 조명한다. <스모크 시그널스>는 한 예로 오프닝과 연이은 장면들에서 빅터의 아버지인 아놀드라는 캐릭터를 통해 '술에 취한 인디언' 스테레오타입 이미지의 근본 원인을 역사적, 사회적, 개인적 관점에서 밝히고, 불이 상징하는 바를 드러낸다. 영화는 또한 내러티브가 전개됨에 따라 주인공 빅터가 변화하며 정체성을 형성하고 그의 과거와 유산에 대한 자각과 극복을 바탕으로 주체적인 인간으로 성장해 나가는 것을 보여준다. 요컨대 알렉시의 <스모크 시그널스>와 그의 다른 작품들에서 현대 인디언에 대한 재현은 주류사회에서 지배적인 스테레오타입 이미지를 수정하고 전복하는 시도로서 이해되어야 한다.


This paper explores how various Indian stereotypes are represented and simultaneously subverted in the 1998 film Smoke Signals to suggest that such representations are part of the strategies of using stereotype images intended by the writer and director. By comparing Sherman Alexie's original short story, “This is what it means to say Phoenix, Arizona” and other stories in The Lone Ranger and Tonto Fistfight in Heaven and the movie itself, this paper analyzes the influence and effect of each work on the representation of the Indian stereotype. The detailed analysis of relevant sequences in this paper illustrates how stereotypical images, including those of white people, are reproduced in Smoke Signals, along with how the film effectively demonstrates a new vision of the Indian image, shedding light on the reality and the future of Native American communities. Smoke Signals, for instance, reveals the root cause of the stereotype image of “drunken Indians” in terms of the historical, social, and personal perspectives via the opening and its successive sequence; this is accomplished through the character of Arnold, Victor's father, and the symbol of fire. The film also depicts how the main character-Victor-changes, forms his identity, and grows into an autonomous figure during the narrative, based upon the realization and overcoming of his past and heritage. As such, Alexie's representation of modern Indians in Smoke Signals, and in other works, should be understood as an attempt to correct and subvert the conventional stereotypes still dominant among mainstream audiences.

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4디지털 시대의 좀비와 비체적 포스트휴머니즘

저자 : 박미영 ( Park Mi Young )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 44권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 79-95 (17 pages)

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이 글은 사회문화적 알레고리로서 좀비를 이해하는 기존의 연구와 맥을 같이 하면서, <서울역>, <부산행>, <킹덤> 시리즈와 같은 한국 좀비 영화와 드라마에 나타난 질주하고 감염된 신체의 좀비를 비체적 포스트휴먼으로 이해해 보려는 시도이다. 생명공학과 네트워크 기술의 발달과 함께 포스트휴머니즘 논의는 인간과 비인간, 여성과 남성처럼 기존의 이분법적 경계들을 뛰어넘는 자유로운 인간에 대한 기대를 보였다. 하지만, 이 자유주의적 관점의 포스트휴머니즘은 개인화된 자아의 경계를 더욱 공고히 하면서 타자와의 관계로부터 멀어지는 경향이 있다. 또한, 이는 자유로운 개인의 역량을 강조하면서 삶의 책임을 오롯이 개인에게 부과하는 신자유주의적 윤리에 연루될 수 있다. 따라서, 비체적 포스트휴먼으로 동시대 좀비를 이해하는 것은 디지털 시대 신자유주의적 주체성에 대한 재고라고 할 수 있다. 과학기술과 연계된 동시대 좀비들은 사회적으로 낙오되거나 위태로운 상태에 놓인 프레카리아트의 표상에 그치지 않고, 긍정성이 과잉된 신자유주의 사회에서 정보의 갱신과 축적이 보편화된 포스트휴먼적 삶의 양식을 환기한다. 또한, 유령의 비-존재적 존재와 달리, 감염된 신체로서 좀비는 신자유주의가 이념적 층위의 문제에 그치지 않고 행위를 통해 실천되고 체화되는 생체 통치력이라는 점을 상기시킨다. 따라서 이 글은 감염된 신체로서 좀비를 자본의 욕망과 동일시하면서 역사와 타자를 잊고 질주하는 디지털 시대 신자유주의적 주체와의 관계에서 논의해볼 것이다. 나아가, 한국 좀비물에서 좀비의 알레고리들이 촉발하는 정동들을 살펴보면서, 신자유주의적 생존의 윤리를 넘어서는 포스트휴먼의 윤리를 살펴보고자 한다.


This article aims to examine how contemporary South Korean zombie films and television series evoke precariats in the neoliberal age and suggest the ethics of the posthuman, through the analysis of director Sang-ho Yeon's two 2016 zombie films, Seoul Station, and Train to Busan, and Netflix series, Kingdom (season 1 and 2). Following the existing understandings of zombies as the social allegory, this article conceives the zombies, which ceaselessly run and infect others by biting, as the abject posthuman. The advancement of biotechnology and networking technologies has encouraged posthumanism that seeks to transgress the existing binary boundaries such as human-nonhuman and men-women. The liberalist posthumanism, however, seems to reinforce the boundary between self and others and ignore the relations to others. In this sense, it may also be involved in the neoliberal ethic which imposes all responsibilities for their lives on individuals. Thus, the understanding of the contemporary zombies as abject posthuman is the reconsideration of neoliberal subjectivity in the digital era. The zombie's restless desire for living bodies reifies violence in the posthuman life ethics such as the habitual collection and renewal of information and the self-improvement for survival in the neoliberal era. Moreover, zombies as the infected bodies different from ghostly existence evoke the neoliberal governmentality affecting our behavioral practices as much as our ideological beliefs. They express a somnambulist subjectivity racing ceaselessly for capitalistic desire without the recognition of history and others. Focusing on the affects that zombies as the abject posthuman provoke in Yeon's zombie films and Kingdom series, this article also explores new posthuman ethics beyond the neoliberal ethic of survival in the contemporary S. Korean zombie genre.

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5영화 <지킬 박사와 하이드 씨>에 나타난 분열과 통합의 심리과정: 소설『지킬 박사와 하이드 씨의 기이한 사례』와 비교하여

저자 : 오정민 ( Oh Jung Min )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 44권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 97-124 (28 pages)

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각각 분리된 개체로서의 지킬과 하이드씨가 구현하는 선악 개념의 근원을 본 연구에서와 같이 인생 최초의 생존본능과 얽혀 형성되는 심리과정인 좋은 대상과 나쁜 대상의 분열에서 비롯됨을 지적한 선행연구는 놀랍게도 국내외를 통틀어 전무하다. 프로이트가 처음 도입한 분열이란 심리과정은 멜라니 클라인에 이르러 통합의 과정으로까지 발전한다. 그리하여 우리는 지킬박사와 하이드씨의 대립이 그러한 분열뿐만 아니라 나아가 이상화와 극단적 악의 분열로까지 갈 수 있음을 밝히고 그 분열 성향은 임상과정 뿐만 아니라 소위 정상인에게서도 자주 관찰될 수 있는 모습임을 거론하였다. 예컨대 '나의 정체성'을 한 가지 면으로 정의하려는 성향이 그것으로서, 여러 면을 동시에 인정하지 않는 한 그것은 분리된 한쪽 면만을 나의 특성이라고 잘못 생각하는 일에 해당한다. 그러한 일상에서의 사고방식의 편향성을 지킬박사와 하이드씨의 이야기는 그 극단적 예를 통하여 더욱 명확히 지적해 주고 있는 셈이다. 그것이 바로 우리가 지킬박사와 하이드씨의 이야기를 멜라니 클라인의 분열과 통합을 축으로 분석하는 의의이기도 하다. 또한 인간 내면의 분열 상황을 확인하고 정의하는 데에서 그치는 것이 아니라 클라인의 실제 임상사례에서 증명되는 통합의 요건이 어떠한 방식으로 결여되어 있는지를 지적한 후 분열이 『지킬 박사와 하이드 씨』라는 소설과 영화에서 어떻게 다른 방식으로 형상화되어 있는지를 짚어내는 일 역시 본 연구의 지향점이라고 할 수 있겠다. 즉 소설에서 보이는 분열양상이나 통합의 부재가 단지 지킬의 토로에서 추론되는 언어적 표현에 국한되어 있음에 반하여 영화에서는 하이드의 직접적 언행과 (소설에서는 등장하지 않는) 여인의 존재에 의하여 욕망과 분열 사이의 관계가 더욱 구체적으로 조명되어 있는 것이다. 뿐만 아니라 소설에서의 내적 초점화는 영화에서의 대사와 반주관적 쇼트의 사용으로써 효과적으로 표현되어 있기도 한다. 그것은 언어표현 보다는 시청각이라는 직접적 감각을 통한 매체를 활용하여 구현하는 방법에 해당한다. 그리고 통합의 요소가 결여될 수밖에 없는 이유를 밝히는 것은 바로 지킬박사와 하이드씨 이야기의 지대한 가치를 드러내는 일이 된다. 그렇게, 분열이라는 현상을 단지 확인만 하는 선행연구의 한계에서 벗어나 한 단계 나아가는 것이 우리의 작업의 본질이자 결실이라고 볼 수 있겠다. 더욱이 선행연구에서 『지킬 박사와 하이드 씨』에 대한 접근방식은 초자아와 이드 혹은 상징계의 요구와 실재계의 욕망 사이의 분열임에 반해 우리의 연구에서는 그것이 자아 안의 사랑과 파괴적 욕동 사이의 분열임을 밝히고 있다. 아울러 분열이란 정신현상을 천착함에 있어 자아분열과 대상 분열에 대한 샤르티에의 정의의 오류를 외부투사의 기제를 들어 지적하기도 하였다.


Dr Jekill and Mr Hyde represented as separated entity of good and evil are originated from good object and bad object pointed by Melanie Klein as a psychological element regarding to the survival instinct. This fact concerns our study which is not yet explored by any previous study so far. That split can become even the split between idealization and extreme evilness, which can be observed not only at the clinical process but also in the so called normal cases. For instance, we have an inclination to define our identity with only one or few aspects believing that such is our real identity. But that is not exact in view of facts because it results from thus grasping only the parts of our being. This concerns also the psychological split which the fiction of Dr Jekill and Mr Hyde elucidates more clearly about the partial structure of our mind by their accentuated aspects. And that is why we analyse the novel of Stevenson by Klein's notion of split and integration. Thus, our study even determines the way how the conditions of integration are deficient by lightening the different way of configuration of the novel and the film, which is the final aim of our study. The Dr Jekill's split and absence of integration in the novel are confined to verbal expression whereas they are embodied by the performance of the role of Dr Jekill and the presence of the lady, which is more effective to visualize the relation between desire and split. Futhermore, in regard to the description of the mental of Jekill, the internal focalization in the novel is converted to the particular form of the film language, which corresponds to the use of mi-subject shot. After all, not only defining the psychological phenomenon of split but also inquiring into the phases of integration, this methode form the essential part as well as the fruit of our work. And we also indicated, in using the notion of the project, how the definition of Chartier about the split of subject and the split of object is wrong.

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6현장을 전유하는 다큐멘터리: 한국 독립 다큐멘터리가 현장과 결합하는 방식

저자 : 이도훈 ( Lee Do Hoon )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 44권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 125-150 (26 pages)

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이 연구는 한국 독립 다큐멘터리에서 현장의 의미와 그것을 다루는 방식의 변화에 주목한다. 과거 한국 독립 다큐멘터리는 사회 운동과 연대하면서 사회적 이슈가 발발하는 현장과 기민하게 결합했다. 하지만 정치적, 사회적, 문화적, 기술적 환경의 변화로 인해서 한국 독립 다큐멘터리에서 현장이 의미하는 바가 달라졌다. 이를 확인하기 위해 이 연구는 한국 독립 다큐멘터리가 현장에 개입하는 방식을 중심으로 현장-기반의 다큐멘터리, 현장-전유의 다큐멘터리, 현장-창출의 다큐멘터리로 구분해서 서술한다. 현장-기반의 다큐멘터리는 액티비즘을 지향하는 다큐멘터리에서 주로 나타나는 방식으로 사회적 이슈가 발발하는 현장을 기록하고 그곳에서 벌어지는 사건을 연출자의 시선으로 재현한다. 현장-전유의 다큐멘터리는 수행적 다큐멘터리나 에세이영화처럼 지배적인 질서에 저항하면서 현장의 의미를 전복시키거나 사건 발생 현장을 주관적으로 성찰한다. 현장-창출의 다큐멘터리는 현장의 범위를 물리적 세계에서 가상적 세계로 확장하는 것으로, 애니메이션 다큐멘터리나 파운드 푸티지처럼 주관적, 픽션적, 가상적 세계를 탐구한다. 이처럼 한국 독립 다큐멘터리에서 현장의 의미는 고정적이지 않고 유동적이다. 사회적 이슈에 개입하고 사회적 의제를 제시하는 모든 한국 독립 다큐멘터리는 저마다의 현장을 각기 다른 방식으로 전유한다.


This paper focuses on changes in the meaning of the site and the way it is handled in Korean independent documentaries. To confirm this, the study is divided into site-based documentaries, site-appropriated documentaries, and site-generated documentaries, focusing on the way Korean independent documentaries intervene in the site. The site-based documentary focuses on recording the site where social issues occur in a way that usually appear in activism-oriented documentaries and representing the events that take place there from the perspective of the director. Site-appropriated documentaries subvert the meaning of the site or reflect on the site subjectively, while resisting the dominant order, such as performative documentaries and essay films. Site-generated documentaries extend the scope of the site from physical to virtual, exploring subjective, fictional, and virtual worlds like animated documentaries and found footage. As such, the meaning of the site in the Korean independent documentary is not fixed but fluid. The Korean independent documentary, which intervenes in social issues and presents social agendas, is unique in its own way.

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7영화-아이러니 논의의 새로운 가능성에 대하여

저자 : 이정한 ( Lee Jung Han )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 44권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 151-176 (26 pages)

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영화-아이러니에 관한 논의는 예상외로 드물다. 본 연구는 이에 대한 문제의식을 바탕으로 기존 논의의 검토를 통해 서사 분석에 국한되는 연구의 경향성과 함께 방법론의 부재에 직면한 영화-아이러니 연구의 현실을 확인하였다. 이는 결국 영화 고유의 매체성에 근간한 아이러니의 영화적 개념화가 최근까지도 제대로 이루어지지 않았음을 의미한다. 이 시점에서 본 연구는 사진적 이미지에 대한 그레고리 커리의 아이러니 연구에 주목하였다. 그는 기존에 문학 연구에서 흔히 통용되던 말의 아이러니(verbal irony)를 범-매체적 수사 행위로 재해석하여 커뮤니케이티브 아이러니(communicative irony)라는 개념으로 제안한다. 그의 사유는 기존에 문자-매체에 종속되었던 아이러니 논의가 다른 매체로 확장될 수 있다는 가능성을 보여주는 것으로 이는 아이러니 연구사의 중대한 전환점이 될 수 있다. 제임스 맥도웰은 커리의 논의를 영화 매체적 논의로 재검토하여 영화-아이러니의 존재 유형을 '극적 아이러니'와 '커뮤니케이티브 아이러니'로 새롭게 정의한다. 본고는 커리와 맥도웰의 최근 논의들을 생산적인 관점에서 재검토하고 이를 통해 영화-아이러니 논의의 새로운 가능성에 대해 모색하고자 한다.


Discussions about film-irony are unexpectedly rare. This Study confirmed the reality of film-irony research facing the absence of methodology along with the tendency of research to be limited to narrative analysis through revew of existing discussions. This means that the conceptual definition of irony based on the media nature of the film has not been properly implemented until recently. Therefore, this study pays attention to the thought of Gregory Currie, who proposed the concept of 'communicative irony' by reinterpreting the verbal irony commonly used in literature research as a pan-media rhetoric. It also introduces the core of James Macdowell's film-riony theory, which accepted currie's proposal and expanded it to the discussion of the film media, and productively examines 'dramatic irony' and 'communicative irony he proposes.

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8근대적 영화관람문화의 등장과 공론장으로서의 영화관: 제도화 시기 독일 영화관을 중심으로

저자 : 이주봉 ( Lee Ju Bong )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 44권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 177-199 (23 pages)

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본고는 독일에서 영화가 제도화되던 시기 영화상영관의 관람문화 및 관객성을 예시로 테크놀로지 미디어로서 영화의 근대적 면모에 대한 이해를 시도한다. 독일에서 영화는 그 탄생 시기의 시각문화 흥행업의 모습뿐만 아니라, 산업화되고 제도화되면서 보여준 예술미학적 면모에 이르기까지 세계영화사를 각인한 중요한 연구대상이었으며, 근대 매체로 제도화된 영화(관)의 모습을 전형적으로 보여주고 있기도 하다. 특히, 쾌적한 본격 영화관 키노테아터가 등장하기 시작한 1907년 이래, 급격하게 변화한 독일의 영화 생태계는 내러티브 미디어로서, 그리고 근대 대중사회의 주요 여가문화이자 커뮤니케이션 통로로서 영화의 표상을 확고히 한 바 있다. 본고는 독일에서 키노테아터 형식의 영화관이 본격화한 1910년 전후의 관람문화, 즉 정시 입장에 이은 관내(館內) 정숙성이라는 관람 환경 변화에 특히 주목하고 있다. 이 새로운 관람 문화는, 영화가 가진 초창기의 전근대적 성격과는 질적으로 다른 매체적 성격을 전면화하도록 해주었으며, 동시에 영화관을 근대적 공공공간으로 자리매김하도록 하였기 때문이다. 초창기 동네의 로컬 공동체 구현의 공간이었던 영화상영관과는 다르게, 키노테아터와 궁전극장 등 근대 영화관은 대도시 문화를 각인하는 근대적 공공공간으로 받아들여졌으며, 대중을 시민문화와 만나게 하는 문화예술 공간으로서 자리매김한다. 바로 이러한 영화관의 면모가 영화를 근대 대중사회 속 주요 미디어이자 문화예술로 각인했다 할 것이다.


I would like to understand characters of the film as a modern medium with focusing on the cinematic experience of the spectator in the movie theater in institutionalization process of the Film in Germany. Around 1907, a new form of the movie theater, i.e. Kino-Theater which was much bigger and more comfortable than before, appeared and changed characters of the film. Especially feature-length narrative genre-films starring famous actors were played in the new comfortable movie theater and the film programs performing as the attraction and exhibition that had dominated the early cinema era gradually disapeared. In this time, the film in Germany was been not also narrative media, but a primary leisure culture and a communication channel in the modern mass society, so the film was permeated into the bourgeoisie class and naturally institutionalized. In these changes of the film business environment showed up a new viewing culture of the spectator in movie theater, i.e. the audience had to watch the film in silence and immobility in just one seat, unlikely in the Ladenkino period. This new viewing culture and spectatorship changed the movie theater into a public space which the mass in the early 20th century communicated gathering around together in and it was occurred to the place of social and cultural discours. With these characters of the movie theater, the medium of film has appeared as a modern medium.

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9지아장커(賈樟柯) 영화의 리얼리즘 사운드 연구

저자 : 펑밍밍 ( Feng Mengmeng ) , 이효인 ( Yi Hyoin )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 44권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 201-227 (27 pages)

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지아장커(贾樟柯)는 중국 제6대 감독의 대표적인 인물로 1996년부터 영화 <소무 小武>(1998), <임소요 任逍遥>(2002), <스틸 라이프 三峡好人>(2006) 등을 연출했다. 그의 작품은 주로 중국 개혁·개방 시대 이후 급격한 변화를 겪은 중국 사회를 배경으로 하며, 경제 발전 과정에서 소외된 계층을 묘사한다. 그의 내러티브는 선형적인 구조로 대표되는 관습적 내러티브와 어느 정도의 거리를 유지하고 있다. 그의 영화에 나타난 이미지는 탈관습적이며 리얼리즘적 태도에 의해 구성되었다. 사운드 또한 리얼리즘의 기조 위에서 적극적으로 사용되었다. 지아장커 영화 사운드는, 자신만의 유일한 특징이라고는 할 수 없지만, 의도된 특징을 지닌 것으로 볼 수 있다. 표준어와 사투리를 혼용한 대사, 디제시스 안에서의 소음(음향)을 적극적으로 드러내는 극 사실주의적 사운드, 시대적 맥락에서 대중음악을 이해하고 작품 안에서 활용하는 방식을 중심으로 사운드의 특징을 살펴보고자 한다. 이 사운드 중 대사와 음악은 독자적 혹은 부가적인 프로토내러티브 기능을 하는 것으로 보았다. 또 음향은 극사실주의적인 표현 방식을 취하는 것으로 파악하였다.


Jia Zhangke is a representative figure of the Sixth Generation Chinese directors, who has directed films such as Xiao Wu (1998), Ren Xiao Yao (2002), and Still Life (2006). His works are mainly set in the era of Chinese society after reform and opening, and depict the marginalized class in the process of economic development. His narratives maintain some distance from conventional narratives represented by linear structures. The images in his films have been composed of unconventional and realistic method. Sound is also actively used on the basis of realism. In this research, I mainly want to focus on the sound of his films. The sound of Jia Zhangke's film is not the only feature of itself, but it can be seen as an intended and unique feature. I examine the characteristics of sound by focusing on the dialogues that mix standard language and dialect, hyper-realistic sound that actively reveals noise in diegesis, and ways that understand and utilize popular music in the context of the times. Among these sounds, the dialogues and music were viewed as either independent or additional proto-narrative functions. In addition, the ambient sound was expressed to be composed of hyper-realistic way.

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10북한영화의 국제교류 관계연구(1972~1994): 소련, 동유럽을 중심으로

저자 : 정태수 ( Jeong Tae Soo )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 44권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 229-258 (30 pages)

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북한에서 영화는 김일성과 김정일로 이어지는 권력, 체제유지에 있어 가장 대중적으로 동원된 수단이었다. 1972년 조선민주주의인민공화국 사회주의헌법 개정에서부터 1980년 김정일의 후계체제 확립이전까지 북한은 적극적인 영화교류를 추진하였다. 이러한 영화교류는 1980년 제6차 당 대회 이후 김일성, 김정일의 권력체제가 마무리 되면서 공세적으로 변모하였다. 즉 1980년대는 '자주, 친선, 평화'라는 대외문화교류전략이 채택됨으로써 북한의 영화교류가 더욱 적극적인 형태로 전개되었음을 의미한다. 그러나 북한의 영화교류는 1986년 소련의 미하일 고르바쵸프에 의한 개혁정책, 개방정책이 추진되었고, 1989년 공산주의 전선이 와해되기 시작하면서 새로운 상황을 맞이하게 되었다. 그리고 1994년 김일성의 사망으로 북한은 위기상황에 처하게 되었다. 이때 북한은 '우리식 사회주의'를 강조하였다. 이것은 1990년 제2차, 1992년 제3차, 1994년 제4차 평양영화축전의 개최를 통해 알 수 있다. 이런 이유로 이 시기 북한의 영화 교류는 수세적 교류의 시기라 할 수 있다. 이것은 소련과 동유럽의 붕괴로 공산주의 정체성이 혼란에 빠지게 되고 교류 대상이 사라지게 됨으로써 북한의 영화교류는 자연스럽게 수세적 형태로 전환될 수밖에 없음을 말한다. 결론적으로 북한의 영화교류는 북한 내부의 정치적 상황에 따라 교류의 성격이 형성, 변화되었음을 알 수 있다.


In North Korea, cinema was the most popular means of maintaining the power and system leading to Kim Il-sung and Kim Jong-il. From the amendment of the Socialist Constitution of the Democratic People's Republic of Korea in 1972 to the establishment of the succession system of Kim Jong-il in 1980, North Korea actively promoted film exchanges. After the 6th Party Congress in 1980, these film exchanges became aggressive as the power systems of Kim Il-sung and Kim Jong-il came to an end. In other words, in the 1980s, the foreign cultural exchange strategy of 'independence, friendship, and peace' was adopted, which means that North Korea's film exchange developed in a more active form. However, North Korea's film exchanges took on a new situation as the Soviet Union's Mikhail Gorbachev implemented reform and opening policies in 1986, and the communist front began to disintegrate in 1989. And with the death of Kim Il-sung in 1994, North Korea was in a state of crisis. At this time, North Korea emphasized “our-style socialism”. This can be seen through the holding of the 2nd in 1990, the 3rd in 1992, and the 4th Pyongyang Film Festival in 1994. For this reason, North Korea's film exchange during this period can be said to be a period of defensive exchange. This means that with the collapse of the Soviet Union and Eastern Europe, communist identities fell into chaos, and exchange targets disappeared, so North Korea's film exchanges had no choice but to transform into a defensive form. In conclusion, it can be seen that film exchanges in North Korea are shaped by the political situation within North Korea.

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1SF 영화에 나타난 '쓰레기 문명'과 공존의 윤리에 대한 상상력: < 월-E >와 <승리호>를 중심으로

저자 : 신성환 ( Shin Sung Hwan )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 9-35 (27 pages)

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현재 지구가 직면한 생태 위기의 주요한 원인 중 하나는 쓰레기 과잉 문제다. 그동안 다양한 SF 영화들이 생태계가 파괴된 세계와 지구, 과학과 자본이 지배하는 가짜 유토피아 등을 통해 사회경제적 생태 질서까지 무너진 미래를 다루어 왔다. 본 논문에서는 지그문트 바우만의 '쓰레기 문명' 개념을 바탕으로 하여, 두 편의 SF 영화 < 월-E >와 <승리호>에서 생태적 파국과 쓰레기 재난에 대한 상상력이 어떻게 형상화되는지를 살펴보았다. < 월-E >는 범우주적 로봇 로맨스를 통해 생태와 환경의 회복을 설파하며, <승리호>는 타자와 약자들의 연대로 구현하는 우주적 공생주의를 담아낸다. 두 영화는 공통적으로 '쓰레기 청소부' 주인공을 등장시켜, 쓰레기 과잉으로 황폐화된 지구와 우주를 극복할 대안적 가치를 식물의 상상력과 공존의 윤리로 제시한다. 쓰레기와 쓰레기 아닌 것을 구분하고 위계화하는 기준을 비판하고, 쓰레기 되기를 강요하는 폭력에 저항하고 생명을 지향한다. 또한 두 영화는 무용한 쓰레기로 치부되는 사물 및 타자와 어떤 올바른 관계를 맺어야 하는지를 보여주면서, 인간을 둘러싼 자연 환경과 인공 환경의 균형을 추구하고 지속가능한 삶의 조건을 성찰한다. < 월-E >는 쓰레기 수거 로봇과 고장난 로봇들이 인간들과 힘을 합쳐 스스로의 존재와 집, 지구와 우주를 쓰레기화하는 시스템에 저항함으로써 지구의 생태를 회복하고 조화롭게 공존하는 양상을 그려낸다. <승리호>에서는 우주 쓰레기 수거 노동자들이 아이로 상징되는 순수와 생태를 위해 분투함으로써 열린 삶의 터전으로서의 우주에서 상호 돌봄의 공동체를 구현한다. 결국 두 영화는 현재를 피해 미래로 간 것이 아니라, 코로나 팬데믹과 기후 위기라는 바로 지금 여기를 가리키고 있다. 추후 더 악화될 환경 재앙에 대응하여 과잉의 소비문화를 점검하고 생태주의 비전을 인식하는 미래지향적인 시사점도 얻을 수 있다.

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2에코 시네마와 생기적 유물론: 후쿠시마 재난을 둘러싼 데이터 시각화(Data Visualization)와 동물의 정면성(Frontality)을 중심으로

저자 : 안민화 ( Ahn Min Hwa )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 37-69 (33 pages)

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이 글은 후쿠시마 재현의 영화를 생태비평주의 관점에서 분석하고자 한다. 션 쿠빗(Sean Cubitt)에 따르면 에코 시네마는 인간의 사회학-경제적이고 물질적인 정치들을 형성하고 경험들을 결정짓는-을 구성하는 미디어의 물리적이고 미학적인 특질들을 분석하는 것이 필요하다는 것을 제시한다고 말한다. 즉 회화적인 것 뿐만 아니라, 모든 시각적인 미디어(예: 데이터 시각화)에 대해 연구해야 한다는 것이다. 이러한 논의를 따라서 먼저 후쿠시마 재난에 대해 가장 대중적 인지도가 높은 작품 중 하나인 <너의 이름은>(신카이 마코토, 2016)과 <희망의 나라> (소노 시온, 2012)에 나타난 에코시네마의 두 갈래 중 하나인 회화적 리얼리즘을 통해서 이것이 어떻게 인간중심적인 풍경을 재현하는 지 밝히고자 한다. 이에 반해 <내부피폭을 견뎌내다 (内部被ばくを生き抜く)>(카마나카 히토미, 2011)는 주로 인간 피해자의 생계에 초점을 둔 대부분의 후쿠시마 다큐멘터리들과는 달리 땅과 자연의 방사능 오염, 그리고 그것에 영향을 받는 인간과 동물의 병든 신체를 데이터 시각화의 방법으로 묘사하고 있다. 특히 다큐멘터리 속감독의 나레이션, 의사들과 거주민들의 인터뷰, CGI, 다이어그램, 인터타이틀의 얽힘이라는 형식상 특징은 인간과 비인간 기술의 공생을 사유하는 가능성을 시사한다. 또한 < 경계지역: 존재하지 않은 생명 (ZONE: 存在しなっかた命) >(키타다 나오토시, 2013)은 비인간인 가축과 반려동물에 끼친 방사능의 영향에 주목하고 있다. 이 다큐멘터리는 발렌티나 비탈리(Valentina Vitali)가 언급하는 '동물의 정면성(Frontality)'이라는 기법을 활용하고 있는데 이는 동물이 보여지는 대상(피해자)으로만 등장하는 것이 아니라 보는 시점을 가진 주체로 등장하게금 한다. 마지막으로 이러한 각각의 미학적 전략들을 신유물론 중 하나인 제인 베넷의 '생기적 유물론'이라는 이론을 통해 재독해하고자 한다. 그는 배치(assemblage)라는 들뢰즈, 가타리의 개념을 통해 인간과 비인간들과의 관계성을 강조한다. 이러한 방식들은 인간, 자연, 동물, 기술의 마주침을 가능 케하는 생태비판학적 감수성을 지닌 '에코 시네마'의 정의와 공명한다.

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에코시네마는 21세기로의 전환기에 부상하다가 2004년 스콧 맥도날드에 의해 제안된 개념으로, 관객들에게 생태학적으로 중요한 문제에 대한 인식을 높이고 때로는 참여를 유도하며, 인문학의 '비인간적 전환'을 중시하는 '연결의 생태학'이다. 본 논문은 디지털 테크놀로지와 에코시네마의 패러다임 전환기인 21세기 초, 영화와 설치작업을 병행하면서 디지털 기술을 전유하고 '참여와 공유'라는 새로운 미학적 전략을 시도한 아녜스 바르다의 2000년대 이후 작품들을 '재활용'이라는 관점에서 고찰하는 것을 목표로 한다. 이에 본 연구는 소니 DV카메라로 다양한 재활용, 재사용, 재조합이라는 실천들과 함께 디지털 수집가로서 예술적 줍기를 보여준 <이삭줍는 사람들과 나>와, 폐기물이 된 필름 시대의 재료들을 파운드 푸티지의 활용이나 레디메이드 등 다양한 상호미디어적 재활용을 통해 더욱 적극적인 에코미디어적 실천을 보인 설치작업 '오두막 연작'을 분석한다. 이를 통해 본 논문은 다음과 같은 핵심논점을 제기한다. 첫째, 기존 생태비평이나 인류세 담론을 활용한 영화연구들이 주로 재현적 비평의 영역에 머물러 있다는 한계를 넘어, 숀 커빗이 제안한 생태-정치적 미디어 미학 이론을 근거로 바르다의 '재활용'에 기반한 에코시네마를 유물론적이고 매체지향적으로 분석한다. 둘째, '비인간적 전환'을 이끄는 에코시네마의 기획이 여전히 인간중심주의 관점에서 상정된 영화 이미지 및 영화 관람성의 개념에 어떤 영향을 끼칠 수 있는가를 질문한다. 셋째, 앞의 두 논점을 바탕으로 주체와 객체, 전문가와 아마추어 등의 경계가 사라진 디지털 시대 무빙 이미지의 '예술적 재활용'의 문제를 21세기 바르다 작품의 화두인 '참여와 공유' 전략을 통해 살펴본다.

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4앙리 르페브르의 '사회적 공간이론'을 통해 본 지아장커(賈樟柯) 영화에 재현된 사회적 공간

저자 : 왕겅이 ( Wang Geng Yi ) , 정태수 ( Chung Tae Soo )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 97-126 (30 pages)

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본 논문은 앙리 르페브르의 사회적 공간이론을 토대로 지아장커(賈樟柯) 영화에 접근함으로 써 그의 영화적 공간에 영화학적 해석을 넘어서 사회학적 함의를 부여하고자 한다. 지아장커의 영화에 접근하는 데 르페브르의 사회적 공간이론을 선택하는 이유는 바로 두 사람이 사회적인 것과 공간에 대한 관계의 탐구한다는 비슷한 점이다. 다시 말해 지아장커는 영화적 공간을 통해서 개혁 개방 이후 달라진 중국사회의 양상을 재현하는 것이며 르페브르는 공간 속에 은폐되어 있는 사회성을 지적하는 것이다. 그러므로 르페브르의 사회적 공간이론은 지아장커의 영화적 공간에 내포된 사회성을 밝히기 위해 적당한 이론적 토대가 될 수 있다. 본 논문에서 르페브르가 지적하는 사회적 공간의 '모순'과 '사회적 관계'라는 두 가지 측면에 입각해 지아장커가 1998년부터 2008년까지 10년간 만든 8편의 장편영화작품에 접근하고자 한다. 이를 통해 개혁 개방 이후 달라진 중국 사회구조적 모순과 계급관계를 지아장커가 어떻게 영화적 공간을 통해 재현하는지를 밝히고자 한다.

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5슈퍼히어로 영화의 캐릭터 원형 유형 연구

저자 : 이현중 ( Lee Hyun Joong )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 127-147 (21 pages)

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슈퍼히어로 영화를 전환콘텐츠로 바라볼 때 그 원천콘텐츠는 코믹스이며, 슈퍼히어로 코믹스의 핵심은 캐릭터이다. 상이한 개성과 배경, 능력을 지닌 캐릭터의 속성은 각각의 슈퍼히어로 콘텐츠의 정체성을 만든다. 이러한 슈퍼히어로 캐릭터성 창조를 위해 캐릭터별로 서로 다른 원형성이 적용된다. 때문에 슈퍼히어로 캐릭터의 원형 유형을 분석하는 것은 슈퍼히어로 영화 장르에 대한 본질적 이해의 폭을 넓히는 계기가 되며, 전략화된 슈퍼히어로 캐릭터 창조 패턴을 분석해 스토리텔링 전략 연구로서 활용할 수도 있다. 슈퍼히어로 영화를 범위로 보았을 때 주류화된 슈퍼히어로의 원형으로는 이데올로기, 신화, 과학 기술로부터 파생된 유형을 발견할 수 있다. 슈퍼히어로 장르의 발생국인 미국의 현대사를 토대로 정치 이데올로기로부터 배경이 갖춰지는 슈퍼히어로, 고대 신화의 영웅을 현대적으로 각색한 슈퍼히어로, 과학 기술에 대한 기대와 불안감이 양가적으로 드러나는 슈퍼히어로 유형들이 그것이다. 이처럼 과거, 현재, 미래의 영웅의 표상과 원형이 같은 시공간 안에 섞여 있는 것이 슈퍼히어로 영화의 독특한 성질이며, 이는 곧 슈퍼히어로 영화의 원형을 통해 현대 대중문화가 재현하는 영웅성의 의미를 고찰할 수 있음을 뜻하는 것이기도 하다.

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6디즈니는 어떻게 테크노 애니메이션 왕국의 기틀을 다져 갔는가?: 1928∼1937년 사운드, 컬러, 입체적 공간감 기술을 중심으로

저자 : 장우진 ( Chang Woo Jin )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 149-174 (26 pages)

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이 글의 목적은 1928∼1937년에 디즈니 스튜디오가 테크놀로지를 선점하거나 독점하면서 테크노 애니메이션 왕국으로 성장해 간 과정을 살펴보는 것이다. 이 글에서 살펴보게 될 테크놀로지는 사운드, 컬러, 입체적 공간감 테크놀로지이다. 디즈니 스튜디오는 위기의 타개책으로 써, 혹은 도약의 계기로써 새로운 테크놀로지를 신속하게 도입하고 과감하게 투자하는 결정력을 보여주었다. 이 과정에서 주목해야 할 것은, 디즈니가 추구했던 테크놀로지의 미학적 선점과 배타적 독점 전략이었다. 이 두 전략을 통해 디즈니 스튜디오는 플레이셔 스튜디오 같은 경쟁사와 구별되는 기술 우위를 점하고 기술 격차를 유지할 수 있었다. 그 후, 1937년에 미국 최초의 장편 유성 컬러 애니메이션 <백설공주와 일곱 난쟁이>를 성공시켰는데, 이 작품은 사운드, 3색 감색법 테크니컬러, 멀티플레인 카메라 기술 등이 집약된 작품으로서, 디즈니 스튜디오가 테크노애니메이션 왕국으로서의 기틀을 다질 수 있게 했다.

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7'신상옥 영화'의 기술적 시도와 제작 선점화의 양상들

저자 : 함충범 ( Ham Chung Beom )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 175-201 (27 pages)

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신상옥은 영화계에 입문한 이후 1950년대를 거치면서 여러 장르를 접하고 나름의 스타일을 구사하며 다채로운 영상 기술을 습득하는 한편, 이러한 과정을 통해 영화적 표현 기법을 발전시켜 갔다. 그 결과 컬러 시네마스코프 영화 <성춘향>(1961)이 흥행에 크게 성공함으로써 '기술 헤게모니(Technology Hegemony)'를 선점하게 되었다. 이후 신상옥은 '신필름'의 외형을 거대하게 키우는 동시에 다양한 장르의 영화들을 내놓으며 독자적인 '대량 생산 시스템'을 구축하였다. 그리고 이러한 환경 속에서 <빨간 마후라>(1964), <청일전쟁과 여걸 민비>(1965) 등의 '대작'들을 연출, 제작함으로써 영상 스펙터클을 더욱 강화하였다. 그러나 1960년대 중후반 이래 신필름의 제반 상황은 악화일로에 빠졌고, 신상옥은 기술적 시도에 있어서도 이전의 것들을 반복하며 다소 정체된 모습을 보였다. 그럼에도 불구하고 그는 시대를 앞선 채 동시녹음을 시도한 <대원군>(1968)을 만드는 등 기술적 지평을 확장하려는 노력을 이어 갔다. 신상옥은 1978년 홍콩에서 납북된 뒤 1980년대 중반 북한에서 '신필름 체제'를 다시 세우게 되었다. 그러면서 북한 최초의 SF 괴수영화 <불가사리>(1985) 등을 통해 기술적 시도와 제작 선점화의 양상이 재연되기도 하였다. 이와 같은 양상들을 살피건대, '신상옥 영화'의 기반과 동력을 이루는 핵심적 요소 중 하나가 바로 '테크놀로지'였음이 확인 가능하다.

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8지아장커(賈樟柯)의 <플랫폼(站台)> (2000)에 나타난 의상과 색채 연구

저자 : 호미 ( Ho Mi )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 203-225 (23 pages)

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지아장커는 중국 현대사와 인민의 삶을 사실적으로 재현하려는 리얼리즘을 지향한다. 그의 영화관은 중국현대사의 격변기를 헤쳐 온 젊은 세대의 희망과 절망을 진실하게 담아내는 데 집중하게 한다. 영화 속의 중국역사는 영웅적인 인물이나 역사적 사건의 기록과는 거리를 둔다. 그의 역사를 재현하는 것은 '인민의 삶과 역사의 진실한 일상의 단면'에 집중되었다. 역사적 의미와 배경을 환기하는 영화 의상은 역사를 바라보고 사실적으로 담아내는 미장센으로 자리한다. 지아장커는 의상을 '고증주의적 재현방식'으로 활용하며 이는 그가 추구하는 사실주의 미학을 구현하는 것과 접맥된다. 의상은 국가이데올로기에 의해 규율된 신체로서 '군복'과 '중산복'과 같은 억압의 시대를 반영한다. 또한 '나팔바지'와 '티셔츠'와 같은 서양의 의상의 착용은 변화된 세대의 개혁개방 분위기를 암시한다. 영화 의상은 선과 색채는 시대적 아이콘이자 인물의 캐릭터를 강화한다. <플랫폼>은 의상과 색채를 통해 역사의 소환과 인물의 캐릭터를 두텁게 하였다. <플랫폼>에서 중핑과 인루이지앤은 서로 다른 색을 선호한다. 그들의 성격을 상징적으로 드러낼 수 있는 차별화된 '색'의 부여는 시각적으로 성격의 구별짓기이다. 중핑의 열정적이며 저항적인 성격은 빨간색으로 표상되며 인루이지앤의 순응적이고 평온한 성격은 무채색과 흰색으로 재현한다. 의상의 색은 캐릭터의 일관성을 유지하지만 동시에 상황에 따른 심리의 변화도 색채의 불일치한 선택으로 부각한다.

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