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한양대학교 현대영화연구소> 현대영화연구> 기획논문 : 2000년대 한국영화 제작사의 삶 -헤게모니의 문제에서 생존의 문제로-

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기획논문 : 2000년대 한국영화 제작사의 삶 -헤게모니의 문제에서 생존의 문제로-

The Controlled Lives of the Korean Film Productions in the First Decade of the New Millennium -From the Matter of Hegemony to the Matter of Survival-

정찬철 ( Chan Chul Jung )
  • : 한양대학교 현대영화연구소
  • : 현대영화연구 19권0호
  • : 연속간행물
  • : 2014년 11월
  • : 55-80(26pages)
현대영화연구

DOI


목차

1. 서론: 한국영화의 호황 속 짙은 그림자
2. 2000년: 제작사 중심의 합종연횡
3. 시네마서비스의 추락
4. 투자·배급사의 제작사 통제 시대
5. 결론: 2010년, 제작사의 생존문제

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밀레니엄 이후 10년 동안 한국영화산업의 모든 영역은 대기업 3대 투자·배급사, CJ E&M, 쇼박스미디어플렉스, 롯데엔터테인먼트와 이들이 소유한 극장체인, CJ CGV, 롯데시네마, 메가박스를 중심으로 재편되었다. 1990년대부터 하나둘 사라져갔던 단관극장들은 2000년대 들어서 완전히 자취를 감추고 멀티플렉스 상영관들로 변신했다. 영화의 흥행은 작품의 완성도 보다는 마케팅, 개봉시기의 적절성, 그리고 독점적 스크린 확보와같은 배급과 상영의 완성도가 결정했다. 메이저 배급사 체제에 기반 한독점적 스크린 확보는 한국형 블록버스터에 대한 욕망을 더욱 부추긴 토대가 되었고, 영화는 시대와 대중의 욕망을 반영하는 문화상품이 아닌시대와 대중의 욕망을 생산하는 소비상품으로 바뀌었다. 이 시기동안 1990년대 이후 한국영화산업의 중흥기를 이끌었던 제작사들은 메이저 3사에게 산업의 주도권을 넘겨주었을 뿐만 아니라, 소비상품으로서의 영화를 찍어내야 생존할 수 있는 투자, 배급 그리고 상영에 통제된 생산자, 즉 메이저 3사의 하청업체로의 전락이라는 제작사로서의 위상마저 위협받게 되었다. 본 논문은 호황 속 짙은 그림자라 할 수 있는 현재 한국영화산업의 지형도를 초래한 2000년대 투자·배급과 상영 중심의 영화산업 구조개편을 제작사의 관점에서 살펴보고자 한다.
For a decade after the new Millenium, the Korean cinema industry was completely reorganized by three major film investment&distribution companies, CJ Entertainment, Showbox Mediaplex, Lotte Entertainment and their cinema chains, which newly emerged in the late 1990s. The results of the major reorganization were not locale, but global enough to give the brand name of Hallyu(韓流) to Korean cinema. Also, by investing mainly on Korea blockbusters and dominating the screen through their multiplexes, they redefined the traditional concept of cinema as a cultural commodity within Korea before the Millenium into a perfectly capitalistic one, consumer goods. Throughout such changes, the three majors became to put under their control the major production companies, which had led the Korean film industry since the 1990s. This paper will attempt to show these fundamental transformations in its all sectors, focusing on the decline of the major productions.

UCI(KEPA)

I410-ECN-0102-2015-600-002278810

간행물정보

  • : 예체능분야  > 연극영화
  • : KCI등재
  • :
  • : 계간
  • : 1975-5082
  • : 2733-9165
  • : 학술지
  • : 연속간행물
  • : 2005-2021
  • : 419


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43권0호(2021년 05월) 수록논문
최근 권호 논문
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1SF 영화에 나타난 '쓰레기 문명'과 공존의 윤리에 대한 상상력: < 월-E >와 <승리호>를 중심으로

저자 : 신성환 ( Shin Sung Hwan )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 9-35 (27 pages)

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현재 지구가 직면한 생태 위기의 주요한 원인 중 하나는 쓰레기 과잉 문제다. 그동안 다양한 SF 영화들이 생태계가 파괴된 세계와 지구, 과학과 자본이 지배하는 가짜 유토피아 등을 통해 사회경제적 생태 질서까지 무너진 미래를 다루어 왔다. 본 논문에서는 지그문트 바우만의 '쓰레기 문명' 개념을 바탕으로 하여, 두 편의 SF 영화 < 월-E >와 <승리호>에서 생태적 파국과 쓰레기 재난에 대한 상상력이 어떻게 형상화되는지를 살펴보았다. < 월-E >는 범우주적 로봇 로맨스를 통해 생태와 환경의 회복을 설파하며, <승리호>는 타자와 약자들의 연대로 구현하는 우주적 공생주의를 담아낸다. 두 영화는 공통적으로 '쓰레기 청소부' 주인공을 등장시켜, 쓰레기 과잉으로 황폐화된 지구와 우주를 극복할 대안적 가치를 식물의 상상력과 공존의 윤리로 제시한다. 쓰레기와 쓰레기 아닌 것을 구분하고 위계화하는 기준을 비판하고, 쓰레기 되기를 강요하는 폭력에 저항하고 생명을 지향한다. 또한 두 영화는 무용한 쓰레기로 치부되는 사물 및 타자와 어떤 올바른 관계를 맺어야 하는지를 보여주면서, 인간을 둘러싼 자연 환경과 인공 환경의 균형을 추구하고 지속가능한 삶의 조건을 성찰한다. < 월-E >는 쓰레기 수거 로봇과 고장난 로봇들이 인간들과 힘을 합쳐 스스로의 존재와 집, 지구와 우주를 쓰레기화하는 시스템에 저항함으로써 지구의 생태를 회복하고 조화롭게 공존하는 양상을 그려낸다. <승리호>에서는 우주 쓰레기 수거 노동자들이 아이로 상징되는 순수와 생태를 위해 분투함으로써 열린 삶의 터전으로서의 우주에서 상호 돌봄의 공동체를 구현한다. 결국 두 영화는 현재를 피해 미래로 간 것이 아니라, 코로나 팬데믹과 기후 위기라는 바로 지금 여기를 가리키고 있다. 추후 더 악화될 환경 재앙에 대응하여 과잉의 소비문화를 점검하고 생태주의 비전을 인식하는 미래지향적인 시사점도 얻을 수 있다.


The problem of over-waste is now a major contributor to the ecological crisis on Earth. Many science fiction films have dealt with a future in which ecological order has collapsed by setting up an ecosystem-destroyed earth and a fake utopia dominated by science and capital. Based on Zygmunt Bauman's concept of 'waste-civilization', this study examined how the imagination of ecological catastrophe and waste disasters is embodied in the films Wall-E and Space Sweepers. Wall-E shows the recovery of ecology and environment through robot romance, and Space Sweepers presents cosmological symbiosis that reaches by solidarity of the weak. The two films commonly feature the main characters of 'waste-collector' presenting alternative values to overcome the earth and space contaminated with waste with coexistence ethics and plant imagination. This two films criticize the criteria for distinguishing and hierarchizing waste from non-waste, resist violence and aim for life that forces to become waste, and also show how to relate correctly to objects and batters that are considered useless waste, pursuing a balance between natural and artificial environments and reflecting on sustainable living conditions. Wall-E works with robots and humans to resist their own existence, homes, and systems that treat Earth and space as waste, thereby restoring Earth's ecology and coexisting harmoniously. In Space Sweepers space waste collection workers struggle for purity and ecology, embodying a community of mutual care in space as a home for open life. After all, the two films don't go into the future away from the present, but point to the 'COVID-19 pandemic' and the climate crisis right here, and provides future-oriented implications for checking the culture of excessive consumption and recognising the ecological ecology.

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2에코 시네마와 생기적 유물론: 후쿠시마 재난을 둘러싼 데이터 시각화(Data Visualization)와 동물의 정면성(Frontality)을 중심으로

저자 : 안민화 ( Ahn Min Hwa )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 37-69 (33 pages)

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이 글은 후쿠시마 재현의 영화를 생태비평주의 관점에서 분석하고자 한다. 션 쿠빗(Sean Cubitt)에 따르면 에코 시네마는 인간의 사회학-경제적이고 물질적인 정치들을 형성하고 경험들을 결정짓는-을 구성하는 미디어의 물리적이고 미학적인 특질들을 분석하는 것이 필요하다는 것을 제시한다고 말한다. 즉 회화적인 것 뿐만 아니라, 모든 시각적인 미디어(예: 데이터 시각화)에 대해 연구해야 한다는 것이다. 이러한 논의를 따라서 먼저 후쿠시마 재난에 대해 가장 대중적 인지도가 높은 작품 중 하나인 <너의 이름은>(신카이 마코토, 2016)과 <희망의 나라> (소노 시온, 2012)에 나타난 에코시네마의 두 갈래 중 하나인 회화적 리얼리즘을 통해서 이것이 어떻게 인간중심적인 풍경을 재현하는 지 밝히고자 한다. 이에 반해 <내부피폭을 견뎌내다 (内部被ばくを生き抜く)>(카마나카 히토미, 2011)는 주로 인간 피해자의 생계에 초점을 둔 대부분의 후쿠시마 다큐멘터리들과는 달리 땅과 자연의 방사능 오염, 그리고 그것에 영향을 받는 인간과 동물의 병든 신체를 데이터 시각화의 방법으로 묘사하고 있다. 특히 다큐멘터리 속감독의 나레이션, 의사들과 거주민들의 인터뷰, CGI, 다이어그램, 인터타이틀의 얽힘이라는 형식상 특징은 인간과 비인간 기술의 공생을 사유하는 가능성을 시사한다. 또한 < 경계지역: 존재하지 않은 생명 (ZONE: 存在しなっかた命) >(키타다 나오토시, 2013)은 비인간인 가축과 반려동물에 끼친 방사능의 영향에 주목하고 있다. 이 다큐멘터리는 발렌티나 비탈리(Valentina Vitali)가 언급하는 '동물의 정면성(Frontality)'이라는 기법을 활용하고 있는데 이는 동물이 보여지는 대상(피해자)으로만 등장하는 것이 아니라 보는 시점을 가진 주체로 등장하게금 한다. 마지막으로 이러한 각각의 미학적 전략들을 신유물론 중 하나인 제인 베넷의 '생기적 유물론'이라는 이론을 통해 재독해하고자 한다. 그는 배치(assemblage)라는 들뢰즈, 가타리의 개념을 통해 인간과 비인간들과의 관계성을 강조한다. 이러한 방식들은 인간, 자연, 동물, 기술의 마주침을 가능 케하는 생태비판학적 감수성을 지닌 '에코 시네마'의 정의와 공명한다.


This article attempts to analyze Fukushima disaster's film from an ecological critical perspective. According to Sean Cubitt, Ecocinema suggests that it is necessary to analyze the physical and aesthetic qualities of the media that make up human sociology, which forms economic and material politics and determine experiences. In other words, we need to study not only pictorial but also all visual media (e.g., data visualization). Following this discussion, I would like to first reveal how this reproduces an anhropocentric landscape through pictorial realism in Your Name (Shinkai Makoto, 2016) and The Land of Hope (Sono Sion, 2012), one of the most popular works on the Fukushima disaster. In contrast, Surviving Internal Exposure (Kamanaka Hitomi 2011) depicts radioactive contamination of the land and nature, and the diseased bodies of humans and animals affected by it, through data visualization, unlike most Fukushima documentaries which mainly focus on the livelihood of human victims. In particular, the entanglement between director's narration and interviews of doctors or residents and CGI, diagrams, and intertitles in this documentary suggest the possibility of thinking about the coexistence of human and non-human technologies. In addition, Zone: The life that did not exist (Naotoshi Kitada, 2013) notes the effects of radiation on non-human livestock and pets. This documentary uses a shot "Frontality" of animal, which Valentina Vitali refers to. This makes the animal not just as a victim, but as a subject with a view point. Finally, I would like to re-read each of these aesthetic strategies through one of New materialsim, Jane Bennett's theory of 'Vital Materialism.' She emphasizes the relationship between humans and non-humans through the concept of Deleuze and Gattari called "assemblage". These methods resonate with the definition of Eco-cinema with ecological sensitivity that enables encounters of humans, nature, animals and technology.

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3'영화의 두 번째 삶' - 에코시네마의 관점에서 본 아녜스 바르다의 '재활용': <이삭줍는 사람들과 나>와 설치미술 '오두막' 연작을 중심으로

저자 : 이선주 ( Lee Sun Joo )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 71-94 (24 pages)

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에코시네마는 21세기로의 전환기에 부상하다가 2004년 스콧 맥도날드에 의해 제안된 개념으로, 관객들에게 생태학적으로 중요한 문제에 대한 인식을 높이고 때로는 참여를 유도하며, 인문학의 '비인간적 전환'을 중시하는 '연결의 생태학'이다. 본 논문은 디지털 테크놀로지와 에코시네마의 패러다임 전환기인 21세기 초, 영화와 설치작업을 병행하면서 디지털 기술을 전유하고 '참여와 공유'라는 새로운 미학적 전략을 시도한 아녜스 바르다의 2000년대 이후 작품들을 '재활용'이라는 관점에서 고찰하는 것을 목표로 한다. 이에 본 연구는 소니 DV카메라로 다양한 재활용, 재사용, 재조합이라는 실천들과 함께 디지털 수집가로서 예술적 줍기를 보여준 <이삭줍는 사람들과 나>와, 폐기물이 된 필름 시대의 재료들을 파운드 푸티지의 활용이나 레디메이드 등 다양한 상호미디어적 재활용을 통해 더욱 적극적인 에코미디어적 실천을 보인 설치작업 '오두막 연작'을 분석한다. 이를 통해 본 논문은 다음과 같은 핵심논점을 제기한다. 첫째, 기존 생태비평이나 인류세 담론을 활용한 영화연구들이 주로 재현적 비평의 영역에 머물러 있다는 한계를 넘어, 숀 커빗이 제안한 생태-정치적 미디어 미학 이론을 근거로 바르다의 '재활용'에 기반한 에코시네마를 유물론적이고 매체지향적으로 분석한다. 둘째, '비인간적 전환'을 이끄는 에코시네마의 기획이 여전히 인간중심주의 관점에서 상정된 영화 이미지 및 영화 관람성의 개념에 어떤 영향을 끼칠 수 있는가를 질문한다. 셋째, 앞의 두 논점을 바탕으로 주체와 객체, 전문가와 아마추어 등의 경계가 사라진 디지털 시대 무빙 이미지의 '예술적 재활용'의 문제를 21세기 바르다 작품의 화두인 '참여와 공유' 전략을 통해 살펴본다.


Ecocinema, the concept proposed by Scott MacDonald in 2004, is drived by a kind of the 'ecology of connection' that privileges the 'nonhuman turn' of humanities and social sciences, one that raises viewers' awareness of, sometimes their participation in, ecologically significant issues. This paper aims to discuss Agnès Varda's films and installations of the 21st century at a time of the paradigm shift to digital technology and ecocinema, in the light of her methods of 'recycling' to appropriate the technology and to venture into the strategies of 'participation and sharing.' To this end, it investigates her The Gleaners and I in terms of her uses of Sony DV camera to practice her recycling, reuse, and recombination as digital collector, on one hand. It also examines Varda's installations of the Cabin series in terms of their intermedial strategies (reuse of found footage and readymade) to recycle the deserted materials of film in the celluloid era, With these two lines of investigation, this paper suggests its three key points. First, it aims to overcome the limitation of the existing studies' reliance upon ecocriticism and the Anthropocene discourse through approaching films of ecocinema from the materialist and media-oriented perspectives. Second, it asks what impacts the 'nonhuman turn' of the project of ecocinema has on the concepts of film image and spectatorship that still presuppose anthropocentricism and correlationism. And finally, it reconceptualizes the issue of the 'artistic recycling' of moving images in the digital age where the boundaries between subject and object and between professional and amateur have fundamentally been eroded, in terms of her ideas of 'participation and sharing.'

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4앙리 르페브르의 '사회적 공간이론'을 통해 본 지아장커(賈樟柯) 영화에 재현된 사회적 공간

저자 : 왕겅이 ( Wang Geng Yi ) , 정태수 ( Chung Tae Soo )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 97-126 (30 pages)

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본 논문은 앙리 르페브르의 사회적 공간이론을 토대로 지아장커(賈樟柯) 영화에 접근함으로 써 그의 영화적 공간에 영화학적 해석을 넘어서 사회학적 함의를 부여하고자 한다. 지아장커의 영화에 접근하는 데 르페브르의 사회적 공간이론을 선택하는 이유는 바로 두 사람이 사회적인 것과 공간에 대한 관계의 탐구한다는 비슷한 점이다. 다시 말해 지아장커는 영화적 공간을 통해서 개혁 개방 이후 달라진 중국사회의 양상을 재현하는 것이며 르페브르는 공간 속에 은폐되어 있는 사회성을 지적하는 것이다. 그러므로 르페브르의 사회적 공간이론은 지아장커의 영화적 공간에 내포된 사회성을 밝히기 위해 적당한 이론적 토대가 될 수 있다. 본 논문에서 르페브르가 지적하는 사회적 공간의 '모순'과 '사회적 관계'라는 두 가지 측면에 입각해 지아장커가 1998년부터 2008년까지 10년간 만든 8편의 장편영화작품에 접근하고자 한다. 이를 통해 개혁 개방 이후 달라진 중국 사회구조적 모순과 계급관계를 지아장커가 어떻게 영화적 공간을 통해 재현하는지를 밝히고자 한다.


This paper attempts to give his cinematic space a sociological implication beyond cinematic interpretation by approaching Jia Zhang-ke's film based on Henri Lefebvre's theory of social space. The reason for choosing Lefebvre's social space theory to approach Jia Zhang-ke's film is the exploration of the relationship between the two social and space. In other words, Jia Zhang-ke recreates the different aspects of Chinese society after Reform and opening-up policy through a cinematic space, and Lefebvre points out the sociality hidden in the space. Therefore, Lefebvre's theory of social space can be a suitable theoretical basis for analyzing the (Chinese) social space represented in the Jia Zhang-ke's film. In this paper, based on the two aspects of the social space that Lefebvre points out, “contradiction” and “social relationship,” Jia Zhang-ke attempts to approach eight feature films made for 10 years from 1998 to 2008. Through this, I would like to clarify how Jia Zhang-ke reproduces the structural contradictions and class relations in China that have changed since the reform and opening up through a cinematic space.

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5슈퍼히어로 영화의 캐릭터 원형 유형 연구

저자 : 이현중 ( Lee Hyun Joong )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 127-147 (21 pages)

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슈퍼히어로 영화를 전환콘텐츠로 바라볼 때 그 원천콘텐츠는 코믹스이며, 슈퍼히어로 코믹스의 핵심은 캐릭터이다. 상이한 개성과 배경, 능력을 지닌 캐릭터의 속성은 각각의 슈퍼히어로 콘텐츠의 정체성을 만든다. 이러한 슈퍼히어로 캐릭터성 창조를 위해 캐릭터별로 서로 다른 원형성이 적용된다. 때문에 슈퍼히어로 캐릭터의 원형 유형을 분석하는 것은 슈퍼히어로 영화 장르에 대한 본질적 이해의 폭을 넓히는 계기가 되며, 전략화된 슈퍼히어로 캐릭터 창조 패턴을 분석해 스토리텔링 전략 연구로서 활용할 수도 있다. 슈퍼히어로 영화를 범위로 보았을 때 주류화된 슈퍼히어로의 원형으로는 이데올로기, 신화, 과학 기술로부터 파생된 유형을 발견할 수 있다. 슈퍼히어로 장르의 발생국인 미국의 현대사를 토대로 정치 이데올로기로부터 배경이 갖춰지는 슈퍼히어로, 고대 신화의 영웅을 현대적으로 각색한 슈퍼히어로, 과학 기술에 대한 기대와 불안감이 양가적으로 드러나는 슈퍼히어로 유형들이 그것이다. 이처럼 과거, 현재, 미래의 영웅의 표상과 원형이 같은 시공간 안에 섞여 있는 것이 슈퍼히어로 영화의 독특한 성질이며, 이는 곧 슈퍼히어로 영화의 원형을 통해 현대 대중문화가 재현하는 영웅성의 의미를 고찰할 수 있음을 뜻하는 것이기도 하다.


The original of superhero films is superhero comics. The core of superhero comics is characters. Character attributes with different personalities, backgrounds, and abilities create the identity of each superhero content. To create these superhero characters, different archetypes are applied to each character. Thus, analyzing the archetypes of superhero characters is an opportunity to broaden the inherent understanding of superhero film genres. It can also be used as a storytelling strategy study by analyzing strategic superhero character creation patterns. In terms of the scope of superhero films, the main superhero archetypes are ideology, mythology, and science. More specifically, they include superhero types born from American ideology, superhero types modern adaptations of ancient mythical heroes, and superhero types that reveal both scientific expectations and anxiety. As such, the unique nature of superhero films is that the expressions and archetypes of heroes in the past, present, and future are mixed in the same time and space. This means that the archetype of superhero films can consider the meaning of heroism reproduced by modern pop culture.

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6디즈니는 어떻게 테크노 애니메이션 왕국의 기틀을 다져 갔는가?: 1928∼1937년 사운드, 컬러, 입체적 공간감 기술을 중심으로

저자 : 장우진 ( Chang Woo Jin )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 149-174 (26 pages)

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이 글의 목적은 1928∼1937년에 디즈니 스튜디오가 테크놀로지를 선점하거나 독점하면서 테크노 애니메이션 왕국으로 성장해 간 과정을 살펴보는 것이다. 이 글에서 살펴보게 될 테크놀로지는 사운드, 컬러, 입체적 공간감 테크놀로지이다. 디즈니 스튜디오는 위기의 타개책으로 써, 혹은 도약의 계기로써 새로운 테크놀로지를 신속하게 도입하고 과감하게 투자하는 결정력을 보여주었다. 이 과정에서 주목해야 할 것은, 디즈니가 추구했던 테크놀로지의 미학적 선점과 배타적 독점 전략이었다. 이 두 전략을 통해 디즈니 스튜디오는 플레이셔 스튜디오 같은 경쟁사와 구별되는 기술 우위를 점하고 기술 격차를 유지할 수 있었다. 그 후, 1937년에 미국 최초의 장편 유성 컬러 애니메이션 <백설공주와 일곱 난쟁이>를 성공시켰는데, 이 작품은 사운드, 3색 감색법 테크니컬러, 멀티플레인 카메라 기술 등이 집약된 작품으로서, 디즈니 스튜디오가 테크노애니메이션 왕국으로서의 기틀을 다질 수 있게 했다.


This paper aims to examine how Disney Studio grew into a techno-animation kingdom from 1928 to 1937 by preoccupying or monopolizing technologies. The technologies we examine in this paper are sound, color, and stereoscopic ones. Disney Studio quickly introduced and boldly invested in those new technologies as a solution to the crisis or an opportunity to leap forward. It should be noted that Disney used an aesthetic preoccupation and exclusive monopoly strategies in this process. These strategies had allowed Disney Studio to gain a technological edge over their rivals such as Fleischer Studio and maintain the technological gap. And then, in 1937, through the success of the US's first feature-length color sound animation Snow White and Seven Dwarfs, in which all sound, 3-color subtractive Technicolor, and multiplane camera technologies were integrated, Disney Studio was able to lay the foundation for a techno-animation kingdom.

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7'신상옥 영화'의 기술적 시도와 제작 선점화의 양상들

저자 : 함충범 ( Ham Chung Beom )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 175-201 (27 pages)

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신상옥은 영화계에 입문한 이후 1950년대를 거치면서 여러 장르를 접하고 나름의 스타일을 구사하며 다채로운 영상 기술을 습득하는 한편, 이러한 과정을 통해 영화적 표현 기법을 발전시켜 갔다. 그 결과 컬러 시네마스코프 영화 <성춘향>(1961)이 흥행에 크게 성공함으로써 '기술 헤게모니(Technology Hegemony)'를 선점하게 되었다. 이후 신상옥은 '신필름'의 외형을 거대하게 키우는 동시에 다양한 장르의 영화들을 내놓으며 독자적인 '대량 생산 시스템'을 구축하였다. 그리고 이러한 환경 속에서 <빨간 마후라>(1964), <청일전쟁과 여걸 민비>(1965) 등의 '대작'들을 연출, 제작함으로써 영상 스펙터클을 더욱 강화하였다. 그러나 1960년대 중후반 이래 신필름의 제반 상황은 악화일로에 빠졌고, 신상옥은 기술적 시도에 있어서도 이전의 것들을 반복하며 다소 정체된 모습을 보였다. 그럼에도 불구하고 그는 시대를 앞선 채 동시녹음을 시도한 <대원군>(1968)을 만드는 등 기술적 지평을 확장하려는 노력을 이어 갔다. 신상옥은 1978년 홍콩에서 납북된 뒤 1980년대 중반 북한에서 '신필름 체제'를 다시 세우게 되었다. 그러면서 북한 최초의 SF 괴수영화 <불가사리>(1985) 등을 통해 기술적 시도와 제작 선점화의 양상이 재연되기도 하였다. 이와 같은 양상들을 살피건대, '신상옥 영화'의 기반과 동력을 이루는 핵심적 요소 중 하나가 바로 '테크놀로지'였음이 확인 가능하다.


Since his debut in the film industry, Shin Sang-ok has been acquainted with various genres and used his own style, acquiring a variety of visual skills through the 1950s. And through this process, he developed cinematic expression techniques. As a result, he preoccupied the “Technology Hegemony” by achieving a huge success in the color cinemascope film Sung Chun-hyang(1961). Since then, Shin Sang-ok has built an independent “mass production system” by releasing films of various genres while enlarging the scale of “Shin Film”. In this environment, he further strengthened the visual spectacle through 'large-scale movies' such as Red Scarf(1964) and The Sino-Japanese War and Queen Min the Heroine(1965). However, since the mid-to-late 1960s, the situation of Shin Film has deteriorated, and Shin Sang-ok has been stagnant by repeating the previous ones in technical attempts. Nevertheless, he continued his efforts to expand the technological horizon, such as making Prince Daewon(1968), which attempted synchronous recording ahead of the times. Since 1978, Shin Sang-ok re-established the “Shin Film System” in North Korea. Even in this process, he continued to try film techniques through North Korean films, including North Korea's first science fiction monstrous film Bulgasari(1985). As we look at this aspect, it can be confirmed that one of the key elements that forms the basis and dynamics of the “Shin Sang-ok Film” was “technology”.

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8지아장커(賈樟柯)의 <플랫폼(站台)> (2000)에 나타난 의상과 색채 연구

저자 : 호미 ( Ho Mi )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 43권 0호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 203-225 (23 pages)

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지아장커는 중국 현대사와 인민의 삶을 사실적으로 재현하려는 리얼리즘을 지향한다. 그의 영화관은 중국현대사의 격변기를 헤쳐 온 젊은 세대의 희망과 절망을 진실하게 담아내는 데 집중하게 한다. 영화 속의 중국역사는 영웅적인 인물이나 역사적 사건의 기록과는 거리를 둔다. 그의 역사를 재현하는 것은 '인민의 삶과 역사의 진실한 일상의 단면'에 집중되었다. 역사적 의미와 배경을 환기하는 영화 의상은 역사를 바라보고 사실적으로 담아내는 미장센으로 자리한다. 지아장커는 의상을 '고증주의적 재현방식'으로 활용하며 이는 그가 추구하는 사실주의 미학을 구현하는 것과 접맥된다. 의상은 국가이데올로기에 의해 규율된 신체로서 '군복'과 '중산복'과 같은 억압의 시대를 반영한다. 또한 '나팔바지'와 '티셔츠'와 같은 서양의 의상의 착용은 변화된 세대의 개혁개방 분위기를 암시한다. 영화 의상은 선과 색채는 시대적 아이콘이자 인물의 캐릭터를 강화한다. <플랫폼>은 의상과 색채를 통해 역사의 소환과 인물의 캐릭터를 두텁게 하였다. <플랫폼>에서 중핑과 인루이지앤은 서로 다른 색을 선호한다. 그들의 성격을 상징적으로 드러낼 수 있는 차별화된 '색'의 부여는 시각적으로 성격의 구별짓기이다. 중핑의 열정적이며 저항적인 성격은 빨간색으로 표상되며 인루이지앤의 순응적이고 평온한 성격은 무채색과 흰색으로 재현한다. 의상의 색은 캐릭터의 일관성을 유지하지만 동시에 상황에 따른 심리의 변화도 색채의 불일치한 선택으로 부각한다.


Jia Zhangke aims for realism to realistically reproduce history of China and the lives of the people. His cinema focuses on truly capturing the hopes and despair of the younger generation who have survived the upheaval of Chinese history. The history of China in the movie is far from being a heroic character or record of historical events. Reproducing his history was focused on 'the real life aspect of the people's life and history'. Movie costumes that evoke historical meaning and background are regarded as mise-en-scene, which looks at history and captures it realistically. Jia Zhangke uses costumes as a 'highlightist reproduction method,' which is linked to embodying the realism aesthetics he pursues. Costumes are bodies governed by national ideology and reflect the era of oppression, such as 'military uniform' and 'Zhongshan suit'. Also, the wearing of Western clothing such as 'flared trousers' and 'T-shirts' implies the atmosphere of reform and opening up of a changed generation. In the movie costume, lines and colors are icons of the times and reinforce the characters of the characters. Platform summons the history and thickens the characters of the characters through costumes and colors. In Platform, Zhongping and Inluigian prefer different colors. The giving of differentiated 'color' that can symbolically reveal their personality is the distinction of personality visually. Zhongping's passionate and resistive personality is represented in red, and Inluigian's compliant and calm personality is represented in achromatic and white. The color of the costume maintains the consistency of the character, but at the same time, the change of psychology according to the situation is also highlighted as an inconsistent choice of color.

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1기획논문 : “IMF 이후 한국영화의 산업과 제도”

저자 : 한양대학교현대영화연구소

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 19권 0호 발행 연도 : 2014 페이지 : pp. 7-8 (2 pages)

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2기획논문 : 2000년대 초 한국 영화 정책의 특징적 경향 -IMF사태 이후 김대중 정권의 영화진흥법 개정을 통해

저자 : 함충범 ( Chung Beom Ham )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 19권 0호 발행 연도 : 2014 페이지 : pp. 9-30 (22 pages)

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본 논문은 2000년대 초 한국 영화 정책의 특징적 경향을, IMF사태 이후 김대중 정권의 영화진흥법 개정을 통해 살펴보았다. 특히 IMF체제 하에서 21세기 한국 정부의 영화 정책의 향방이 구체적으로 조율되는 2000년부터 2002년까지의 시기를 집중 조명하였다. 영화진흥법을 제도적 토대로 하던 1990년대 중반 이후 한국 영화 정책의 이면에는 여러 복잡한 사정이 중층적 구조로 뒤섞여 있었다. 특히 밀레니엄 전환기의 경우 IMF 사태와 정권교체에 따른 시대적 격동이 영화진흥법의 연이은 개정에 기폭제로 작용하였다. 그리고 2000년대 초, 한국 사회를 지배하던 IMF체제속에서 김대중 정권은 두 차례에 걸친 영화진흥법 개정을 통해 새로운 시기에 걸맞은 정책 조율과 제도 정비를 꾀하였다. 2000년 1월 21일 법률 제6186호로 영화진흥법이 3차 개정되었다. 그것은 영등위의 등급분류체계와 영진위의 법제적 요건에 관한 세부 내용이 소폭으로 바뀌는 수준에서 이루어졌다. 2002년 1월 26일에는 법률 제6632호로 영화진흥법이 4차 개정되었다. 기존의 틀은 유지되었으나, 세부 내용에 있어서는 3차 개정 영화진흥법의 경우에 비해 광범위하게 대폭 변경되었다. 영화진흥법 3차, 4차 개정은 탈규제, 전문화, 세계화라는 키워드로 요약된다. 이는 IMF체제의 신자유주의적 가치가 법(률)에 반영된 결과로서, 한국영화계에 신자유주의가 제도화되었음을 보여주는 대표적 단면이라 할 수 있다.

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3기획논문 : 한국 영화등급분류제도의 규제적 특징 연구

저자 : 우현용 ( Hyon Yong Woo )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 19권 0호 발행 연도 : 2014 페이지 : pp. 31-54 (24 pages)

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이 글에서는 IMF 위기 이후 시행된 영화등급분류제도에 관련한 논쟁들과 그 중요성에 대해 살펴보고자 한다. 한국의 영화검열제도는 아주오랫동안 정부의 국가권력 행사의 도구로 존재하면서 많은 문제점을 안고 있었다. 검열의 역사는 일제강점기부터 시작되는데 한국의 정치 역사의 궤적과 함께 지속적으로 변화하였다. 그 변화는 정치적 민주화에 대한 요구와 맞닥트리면서 생긴 결과였으며 점진적으로 이루어졌다. 즉, IMF 위기 이후 영화심의제도의 변화는 한국 사회에 닥친 거대한 외부적충격에 의한 것이면서 점진적 내부적 변화의 일환이기도 한 것이다. 영화검열제도의 폐지와 영화등급분류제도의 도입은 당시 정권의 자유화 정책에 의한 것이었다. 자율심의기구를 만들고, 여전히 검열 메커니즘 아래 작동하는 제도의 본질적 한계들을 하나씩 단계적으로 개선하였다. 영화심의제도의 본격적인 구조조정은 1998년 김대중 정권의 출범과 동시에 이루어졌다. 1999년, '영상물 등급 위원회'를 발족하였고, 2002년에 이르러서 '제한상영가' 등급이 포함된 현재의 영화등급분류 제도가 갖춰지게 된다. 현재의 영상물 등급분류제가 안고 있는 가장 큰 쟁점이자 문제는 '제한상영가'등급이다. 제한상영가 등급을 받을 경우 그 상영과 홍보가 제한상영관 안에서만 가능하도록 제한되고 있기 때문에, 현재 제한상영관이운영되고 있지 않은 현실에서 제한상영가등급은 실질적 검열에 해당한다. 그렇기에 등급을 분류하는 '민간 자율 기구'인 영상물등급위원회의 공권력적 특성과 그 역할에 대해 문제가 제기되고, 영화제작자들의 제한상영가 철폐에 대한 요구 또한 높아지고 있다. 이러한 문제를 해결하기 위해, 등급위원회의 자율성을 확보할 수 있는 시스템의 구축이 급선무이다. 그리고 제도적인 보수 및 개선의 기반이될 수 있도록 청소년 보호, 표현의 자유, 음란물의 문제 등에 대해 열린토론을 할 수 있는 여건 및 문화를 조성해야할 필요가 있다. 영화의 표현의 자유는 다른 모든 표현의 자유와 마찬가지로 보장되어야 한다. 그러므로 청소년 보호 등의 목적을 위해 표현을 제한해야 할 필요가 있다면 현행 제도보다는 더욱 명료한 규정의, 상위의 법에 의하여 행함이 옳다. 그 해결에는 긴 시간과 많은 노력이 필요할 것이다.

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4기획논문 : 2000년대 한국영화 제작사의 삶 -헤게모니의 문제에서 생존의 문제로-

저자 : 정찬철 ( Chan Chul Jung )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 19권 0호 발행 연도 : 2014 페이지 : pp. 55-80 (26 pages)

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밀레니엄 이후 10년 동안 한국영화산업의 모든 영역은 대기업 3대 투자·배급사, CJ E&M, 쇼박스미디어플렉스, 롯데엔터테인먼트와 이들이 소유한 극장체인, CJ CGV, 롯데시네마, 메가박스를 중심으로 재편되었다. 1990년대부터 하나둘 사라져갔던 단관극장들은 2000년대 들어서 완전히 자취를 감추고 멀티플렉스 상영관들로 변신했다. 영화의 흥행은 작품의 완성도 보다는 마케팅, 개봉시기의 적절성, 그리고 독점적 스크린 확보와같은 배급과 상영의 완성도가 결정했다. 메이저 배급사 체제에 기반 한독점적 스크린 확보는 한국형 블록버스터에 대한 욕망을 더욱 부추긴 토대가 되었고, 영화는 시대와 대중의 욕망을 반영하는 문화상품이 아닌시대와 대중의 욕망을 생산하는 소비상품으로 바뀌었다. 이 시기동안 1990년대 이후 한국영화산업의 중흥기를 이끌었던 제작사들은 메이저 3사에게 산업의 주도권을 넘겨주었을 뿐만 아니라, 소비상품으로서의 영화를 찍어내야 생존할 수 있는 투자, 배급 그리고 상영에 통제된 생산자, 즉 메이저 3사의 하청업체로의 전락이라는 제작사로서의 위상마저 위협받게 되었다. 본 논문은 호황 속 짙은 그림자라 할 수 있는 현재 한국영화산업의 지형도를 초래한 2000년대 투자·배급과 상영 중심의 영화산업 구조개편을 제작사의 관점에서 살펴보고자 한다.

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5기획논문 : 자본의 다양화와 투자사의 영역 확장 -새로운 자본의 유입과 역할을 중심으로-

저자 : 김승경 ( Seung Kyung Kim )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 19권 0호 발행 연도 : 2014 페이지 : pp. 81-108 (28 pages)

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1984년 말 미국이 한국영화시장 개방을 본격적으로 요구하면서 정부주도라는 영화산업의 패러다임이 변화하기 시작하였다. 1988년 외국영화직배가 허용되면서 이러한 한국영화시장의 변화는 외국영화들에 대한 관객들의 접근성을 높이는 효과를 주어 한국영화시장 자체를 활성화시키는 것에는 도움을 주었으나, 흥행 수익이 제작투자로 이어질 수 없게 되어 한국영화의 질적 수준은 점점 퇴보하게 된다. 그러다가 1980년대 중반크게 성장한 비디오 산업은 자연스럽게 삼성, LG, 대우 같은 전자제품을 주로 생산하는 제조업 기반의 대기업들이 비디오플레이어 보급을 목적으로 영화산업에 진출하는 기반을 마련해 주었다. 진출 초반 제작은 전문영화사나 프로덕션에게 맡기고 기업은 제작비 조달과 배급에만 관여해오던 기존의 분업구조의 틀을 깨고 1990년대 중반부터 기업이 직접 영화사를 차리고 제작에 직접 참여하기 시작하였다. 그러나 1990년대 중반까지 영화투자로 수익을 올린 회사는 없었다. 더군다나 IMF로 인하여 모기업이 위기에 처하면서 전자제품 기반의 대기업들은 영화계에서 물러나게 되었다. 대신 창업투자사와 식음료 중심의 대기업인 CJ를 중심으로 영화에 대한 투자 심리가 일어나게 되었다. 투자주체의 변화에 따라 2000년대 이후 투자방식의 변화는 투자주체들을 크게 세가지 부류로 나뉘었다. 전략적투자자, 재무적투자자, 공적투자자가 그것인데, 2005년을 전후하여 충무로 토착자본인 시네마서비스가 CJ와 손을 잡고, 중소규모의 투자배급사들이 인수와 합병을 통해 변화를 꾀하면서 자신의 이해관계에 따라 투자주체의 성격이 분명해졌다. 2005년 이후에는 SKT, KT 등의 이동통신사업자들의 진출이 시작되었다. 이 시기에 즈음하여 영화제작편수와 점유율 등이 증가하면서 <괴물>등의 천만 흥행 영화가 등장하면서 한국영화 시장의 활황기가 시작되었다. 그러나 이러한 활황기를 바라보는 시선은 곱지만은 않았다. 이 시기의 영화계를 전형적인 거품성장으로 바라보면서 정부의 무분별한 지원정책과 카드사나 통신사와 연계된 극장 입장료 할인 정책 등을 원인으로 지적하였다. 최고의 한국영화 투자수익율을 기록한 2013년에도 여전히 대기업 투자사와 중소투자사 간, 투자사와 제작사간, 배급사와 극장 간의 불공정 문제는 제기되고 있다. 대기업 진출 초기인 1990년대 초반에 비해 제작비는 크게 상승하였고, 사실상 대기업의 투자없이는 한국영화의 제작비를 충당하기 어려운 시점에 와 있다. 대기업이 영화산업에 진출하고 난 이후의 행보를 살펴보면 독과점 등을 통한 불공정한 거래 행위들이 있어왔지만 한국영화산업에 기여한 바도 크다. 영화산업 내의 각 분야는 서로에게 책임을 미룰 것이 아니라 상생의 방법을 모색해야 한다.

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6기획논문 : 2000년대 한국영화 상영업의 변화양상에 대한 고찰 -직접배급방식의 도입 이후를 중심으로-

저자 : 박일아 ( Il A Park )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 19권 0호 발행 연도 : 2014 페이지 : pp. 109-137 (29 pages)

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한국 영화산업에서 '상영업'이라는 단어는 극장이라는 물적 토대의 공간에 무게가 실리는 '(극장의) 운영업'이란 표현보다 상대적으로 영화를 영사하는데 더 비중을 둔 표현이라 할 수 있다. 본 글은 1990년대부터 진행되어온 한국영화의 산업적인 구조에서 상영업의 측면으로 접근하여 영화 배급의 본질에 진입하고자 했다. 2장에서는 오랜 시간 간접배급으로 영화를 조달하던 국내영화산업에 직접배급시스템이 도입되면서 제작, 배급, 상영이 분리되는 진행을 살펴보았다. 이러한 배경을 통해 1990년대 후반 대기업에 의해 멀티플렉스가 도입되면서 현재의 영화산업의 구조와 시스템이 고착되는 과정을 이해할수 있다. 3장에서는 새로운 배급방식(직접배급)이 도입으로 배급업과 상영업이 분리되면서 일어났던 국내 영화산업의 헤게모니 투쟁과 이윤을 둘러싼 갈등을 짚어보았다. 그 과정에는 불공정거래와 불투명했던 영화산업의 관행이 해결된 부분도 있고, 방법을 모색하고 있는 움직임도 존재했다. 이러한 각고의 노력에 2012년부터 2014년까지 천만관객을 비롯하여 세계적으로도 한국영화를 알 릴 수 있는 훌륭한 작품들이 지속적으로 제작되고 있겠지만, 그럼에도 불구하고 영화산업에 산재한 문제는 끝나지 않았다. 4장에서는 한국영화의 좀 더 나은 미래를 위해 상영업종에서 시도하고 있는 다양한 가격 정책이나, 한국영화의 해외 배급을 위한 노력, 또한 스크린독과점을 막기 위한 다양성영화와 예술영화전용관에 대한 이야기를 논의했다. 이러한 변화 양상에는 문제적인 부분도 분명 존재한다고 판단되지만, 이러한 논의가 한국영화가 성장할 수 있는 건강한 한국영화산업의 생태계를 만드는 작은 실마리를 제공할 수 있기를 바란다.

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7기획논문 : 2000년대 한국영화의 국제 교류에 관한 연구 -국내와 해외의 국제영화제와 영화의 한류에 관하여-

저자 : 이지현 ( Ji Hyun Lee )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 19권 0호 발행 연도 : 2014 페이지 : pp. 139-178 (40 pages)

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본 연구는 2000년대 한국영화의 국제 교류에 대해서 살핀다. 우선, 국내의 국제영화제 개최 경향을 알아본 뒤, 해외의 국제영화제에 수상했던 한국의 감독들에 대해 정리한다. 그리고 해외에서 영화의 한류가 존재하였는지, 만일 존재했다면 그 역할은 어떠한지를 살피려 한다. 2000년대 국내의 국제영화제 활성화가 분명한 하나의 결과를 도출하진 못하였더라도, 국내 영화산업 전반의 활성화를 이끈 것은 분명해 보인다. 관객들에게는 다양한 양질의 영화들을 접할 기회를 주었으며, 영화인들상호교류의 장 역할을 제공하기도 했다. 또한 국제영화제를 통해 한국영화는 지역 문화산업의 발전을 도왔고, 문화의 다양성을 증진시킬 수도있었다. 이 장점들 덕분에 1995년 이후 지방자치단체들은 국제영화제 유치를 위해 애썼다. 따라서 이후 10년간 국제영화제는 포화됐으며, 2000년대 후반부터 영화제들은 스스로 뒤를 돌아보기 시작했다. 부산국제영화제를 제외한 나머지 영화제들은 현재 제자리걸음 중이다. 그럼에도 국제영화제가 지니는 근본적 장점은 여전하다. 개최지의 입장에서 지역 경제활성화에 도움이 되고, 단순한 관광 상품 이상의 '지역 문화 강화에 대한 표본'이 되어 주기 때문이다. 해외의 국제영화제에서 한국영화는 2000년대 이르러 비로소 선전하기 시작했다. 홍상수, 김기덕, 이창동, 박찬욱, 봉준호 등 작가들이 해외에서 '한국영화의 누벨바그'를 일으킨 것으로 평가받기 시작했기 때문이다. 이들은 해외의 주요 국제영화제들을 통해 자신들의 이름을 알렸다. 각각의 작가들은 한국의 특이점을 공간의 문제를 통해 발현시키거나, 시간이나 사회의 공시적 문제점들로 영화 속에 치환시켰다. 더불어 국내 학계에서 '포스트 코리안 누벨바그'라 불리는 이들의 활동이 국내에서 '포스트'가제외된 채 언급된다는 점 역시 눈여겨봐야 할 것이다. 더불어 다양한 문화콘텐츠 중 '한류 콘텐츠'로서 한국영화의 역할 또한 중요하다. 1999년 완성된 <쉬리>가 불러왔던 아시아에서의 한국영화열풍은 2000년 이후에도 계속해서 이어졌다. <엽기적인 그녀>가 대표적인 한류 콘텐츠 상품의 예다. 그렇지만 이 새로운 문화 마켓이 지속적으로 그 힘을 발휘하지는 못했다는 점은 아쉽다. 또한 미국이나 유럽에서 영화적 한류는 그 열기가 미미해 한류로서의 경향은 거의 없었다고 정리할 수 있다. 따라서 앞으로 한국 영화는 특화된 문화상품이 아니라, '다양성'을 무기로 세계시장에서 두각을 드러내야 할 것이다.

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8기획논문 : 문화에서 산업으로, IMF 이후 한국영화의 위상 변화와 인식의 전환

저자 : 이현진 ( Hyun Jin Lee )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 19권 0호 발행 연도 : 2014 페이지 : pp. 179-205 (27 pages)

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1997년 IMF 사태로 한국영화산업은 급격한 구조적 변화를 맞이하게 되었다. 그리고 IMF 사태의 혼란과 위기를 거쳐 2000년대 한국영화의 위상은 이전과 비교하여 놀랄 만큼 격상되었다. 더불어 한국영화를 바라보는 인식 역시 문화에서 산업의 영역으로 급속하게 전환되었다. IMF 이후한국영화의 가능성이 안정적인 자본과 결합하여 성장과 발전으로 이어졌고 한국영화에 대한 관심이 급증했으며 이 과정에서 영화를 바라보는 인식의 변화는 당연한 것일 것이다. 살펴보면 2000년대 한국영화의 발전과위상의 변화 그리고 인식의 변화에 영향을 미친 사건은 크게 멀티플렉스와 미디어기업의 등장, 스크린쿼터제 논란과 영화산업노조 설립 세 가지로 볼 수 있다. 이 세 사건은 신자유주의 시장 환경과 IMF 이후 혼란스런 국내의 상황과 맞물려 상호 영향을 주고받으면서, 특히 한국영화의 인식 전환을 초래하는 데 결정적인 역할을 담당했다. 멀티플렉스의 등장과 확산 그리고 미디어기업 중심의 영화산업 재편은 한국영화산업의 규모를 확대하면서 영화산업의 성장을 견인했다. 더불어 영화는 산업의 영역으로 인식의 전환이 시작되었다. 멀티플렉스가 대형 쇼핑몰에 입점하는 형태로 발전함으로써 영화관의 개념은 외식과 쇼핑 등이 동시에 이뤄지는 몰(mall)의 개념으로 전환되기 시작했고 영화 역시 상품이라는 인식이점차 강화되었다. 스크린쿼터제 논란은 영화(목표개념)가 산업으로(근원개념) 전환되는 계기 혹은 불가피한 과정으로 이해할 수 있겠다. 영화산업도 신자유주의 경제논리에 따를 수밖에 없는 상황에 접어들었음을 보여주는 것이 바로 한미투자협정 대상으로서 스크린쿼터 논란이다. 결국 스크린쿼터제 축소로 이어진 대응과정을 통해 영화는 산업의 영역으로 자리를 굳히게 되었다. 영화산업노조와 임단협 체결은 산업으로서 영화라는 인식의 전환의 결과의 일부로 이해할 수 있으며 동시에 인식의 전환에 방점을 찍는 사건이었다. 영화산업노조와 임단협 체결은 합리적인 영화제작 환경과 시스템의 변화를 이끌어내는 데 일조하였으며 예술과 상품, 문화와 예술이라는 모호한 영화의 성격을 산업의 영역으로 안착시키는 인식론적 단초를 제공하였던 것이다. 결국 영화산업노조와 임단협 체결은 신자유주의 시장 환경에서 영화의 인식의 전환을 초래하는 다른 요소들과 함께 이해해야만 한다. 종합해보면, IMF 경제위기로 인한 신자유주의 논리의 급속한 전파와 멀티플렉스로 대변되는 미디어기업의 등장과 한국영화의 빠른 성장이 상호간 맞물리면서 한국영화에 대한 인식은 문화의 영역에서 산업의 영역으로 급속하게 전환된 것이다.

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9기획논문 : 디지털기술 발전에 따른 영화 부가시장의 다변화 -디지털 온라인 시장을 중심으로-

저자 : 박병윤 ( Byung Yun Park )

발행기관 : 한양대학교 현대영화연구소 간행물 : 현대영화연구 19권 0호 발행 연도 : 2014 페이지 : pp. 207-237 (31 pages)

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디지털기술의 발전이 영화의 제작과 상영, 배급 등 전반적으로 걸쳐서 많은 변화를 이뤄냈다. 이러한 기술의 발전에 따른 변화는 영화 제작 자체의 내부적인 환경 뿐 만이 아니라 영화를 관람하는 '관객'들에게까지 영향을 미쳤고 이는 관객이 영화를 즐길 수 있는 다양한 방법을 제시하게 되었다. 영화가 극장과 비디오 이외의 일상적인 기계들을 통해 접할수 있는 통로가 생겼고 이러한 매체는 사람들의 영화 관람 습관을 바꿔놓는 혁신을 불러일으켰다. 관객의 입장에서 디지털매체의 변화를 피부에 와닿게 느낄 수 있는 것은 바로 영화를 다양한 매체로 즐길 수 있다는 사실이다. 극장 이후 영화의 소비가 인터넷 기반을 활용한 온라인으로 점차 옮겨가고 있고, 다양한 서비스들이 온라인 시장 내에서 점차 많음 비중을 차지하며 자리잡고 있다. 이제 관객들이 영화를 보러가는 비중이 극장만큼이나 다운로드 서비스와 IPTV, 무료·유료 케이블 TV등 다양한 방식으로 확산되어가고 있다. 각기 매체마다의 특징들이 있고 기술은 계속 변화하고 있으며 관객들은 이러한 매체에 적응해가고 있기 때문에 이러한 현상은 앞으로도 지속적으로 이어질 것으로 보인다. 디지털 영화와 관련된 학술 논문들은 주로 디지털 기술의 발전이 영화 제작 시스템에 어떤 변화를 주었는지에 대한 '영화 촬영 기술'과 관련 되었거나 극장 이외의 상영관에 대한 연구로 이루어 졌는데, 이는 영화의 제작과 상영에 중심을 두고 달라진 변화 양상을 논의하고 있다. 이러한 시점에서 우리는 다양한 기술의 발전이 영화를 보는 수용자 - 관객의 입장에서 보다 체계적인정리를 해 볼 필요가 있다. 또한 이러한 변화의 과정을 바탕으로 하여 영화 산업 전체에 미치는 영향은 무엇인지에 대해서도 검토해봐야 할 것이다. 그러므로 본고에서는 디지털 기술의 발전을 통해 다양하게 진행되어온영화 매체에 대해 주목하고자 한다. 우선 이 시기에 전제되어야 할 인터넷과 디지털 환경에 대해 알아보고 이에 따라 영화산업에서 디지털 온라인 시장이 어떻게 형성되었는지에 대한 상관관계에 대해 알아보도록 하겠다. 또한 이렇게 형성된 디지털 온라인 시장이 관객과 영화산업에 어떠한 영향을 미쳤는지에 대해서 영화진흥위원회의 통계자료를 참고하여 논의해보도록 하겠다.

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홍상수 영화 <자유의 언덕>에서 내레이션은 영화 속 세계의 리얼리티의 성질을 새롭게 만든다. 이 작용은 어떻게 일어나며, 이에 대하여 영화론적으로 어떠한 고찰이 가능할까? 이 논문은 <자유의 언덕>에서 보이스-오버 내레이션이 행하는 기능을 분석하고 사유한다. 조르조 아감벤은 영화 매체에 관한 글 「몸짓에 관한 노트」에서 “영화의 요소는 몸짓이지 이미지가 아니다”라는 테제를 제시하면서 영화 이미지가 진동하는 두 가지 “이율배반적인 극성”을 논한다. 몸짓을 사물화해의지적 기억 속에 잡아 “마술적 고립”속에 담아두는 성질, 그리고 몸짓의 잠재력을 보존하면서 비자발적 기억이 현현하게 하는 “번쩍이는 이미지” 로서의 성질이 그것이다. 이 두 속성은 <자유의 언덕>에서 어떤 양상으로 나타나며, '몸짓'과 '내레이션', 그리고 '꿈'은 어떠한 상호작용을 하고 있을까? 이 글은 아감벤이 영화에 관해 쓴 글에서 <자유의 언덕>의 고찰에 흥미로운 단초를 제공하는 지점들을 포착해 이 영화를 그에 비추어 논한다. 그를 통해 <자유의 언덕>의 보이스-오버 내레이션과 '쓰기' 및'텍스트'의 관계와 작용, 그리고 이 영화가 지닌, 지극히 사실적이면서도 동시에 꿈과 같이 모호한, 독특한 (비)리얼리티의 바탕을 '몸짓'과 '꿈'의 개념을 통해 밝히고자 한다. 조르조 아감벤의 '몸짓으로서의 영화'에 관한 논의를 생각할 때, 홍상수의 <자유의 언덕>은 '몸짓의 꿈'을 지향하는 영화로 이해될 수 있다. 이때 서술자 역할을 하는 캐릭터-내레이터의 보이스-오버 내레이션은 관객을 의지적 기억의 재현으로부터 비자발적 기억의 현현으로 그리고 끝내 언어활동으로서의 내레이션 자신을 무화시키며 '몸짓의 나라'로 보내기 위한 장치의 역할을 한다. 홍상수의 영화가 지속적으로 시도하는 내러티브적 실험은 내러티브를 정교화하기 위한 것이기보다는 오히려 영화를 내러티브로부터, 즉 이야기로부터 해방시켜 '몸짓의 예술'로 만들고자하는 것으로 볼 수 있다. 이때, 영화 <자유의 언덕>은 추억으로 굳어진 마술적 고립의 이야기이기보다는, 기억을 유동적으로 뒤섞고 빠뜨리고 새롭게 씀으로써 사실과 상상의 경계를 모호하게 흐트러뜨리는 가운데 이야기/기억 자체가 무화되고, 비로소 마치 꿈에서처럼 비자발적으로 풀려나오는 몸짓들이 전시되는 매체에 가깝다. 그 속에서 이 영화가 담아내는 '몸짓'들은 단순히 재현된 사실이나 이야기에 담긴 리얼리티가 아닌, 사실/비사실, 기억/비기억의 경계를 무화하며 삶 그 자체를 담아내는, 존재론적 질감을 지닌 새로운 종류의 (비-)리얼리티를 가진 것으로 감지된다.

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