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한국드라마학회> 드라마 연구 (DR)

드라마 연구 (DR) update

Drama Research

  • : 한국드라마학회
  • : 예체능분야  >  연극영화
  • : KCI등재
  • :
  • : 연속간행물
  • : 연3회
  • : 1738-9267
  • :
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수록정보
수록범위 : 19권0호(2002)~66권0호(2022) |수록논문 수 : 389
드라마 연구 (DR)
66권0호(2022년 02월) 수록논문
최근 권호 논문
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기성의 근대 예술과 그에 맞서기 위해 대안적 관점을 모색해 온 두 차례의 아방 가르드 예술 운동은 모두 작품을 미지의 타인과 연결하는 가능성을 간과해 왔다. 그러나 예술의 영역에서 현존이란 끊임없이 자아를 미지의 타인과 연결하는 가능성을 찾는 과정에서 경험된다. 본고는 예술의 영역 안에서 작가와 관객이 작품을 경유하여 어떻게 미지의 타인과 관계 맺을 수 있는가를 개념적으로 탐구하기 위해 아이리스 머독이 제시한 선과 사랑 개념에 집중하고자 한다.
구체적인 논의 전개는 2장에서 히토 슈타이얼이 인터넷 예술의 비평 담론으로 제시한 '수직 원근법'이라는 개념을 소개하며 머독이 제시한 철학 개념들을 논거로 수직 원근법을 비판적으로 고찰하는 것에서 시작할 것이다. 먼저 슈타이얼은 몽타주적 관점을 설명하기 위해 윌리엄 터너의 회화를 예시하는데, 터너의 회화에는 반드시 몽타주적 관점만으로는 읽을 수 없는, 머독이 제시한 '상대하기 버거운' 미지성이 있다. 나아가 슈타이얼은 수직적 소실점이 제시하는 자유낙하의 운동성에 주목하는데 이 운동성은 진공상태로 부유하는 부동성과 다름 아니라는 점에서 머독이 말한 타자를 향한 사랑의 운동성과 대조되는 것이다.
머독이 제시한 개념들을 토대로 고찰할 미지성과 타자를 향한 운동성은 본고가 도달하고자 하는 동시대 예술 비평의 근거가 되는 화두들로서 '사랑'이라는 하나의 관계적 개념으로 수렴된다. 이러한 맥락에서 3장에서는 소위 '관계-특정적' 예술이라 칭해지는 라파엘 로자노해머의 미디어 퍼포먼스 작품을 분석하면서 본고의 논의가 동시대 예술 작품에 적용될 수 있음을 논할 것이다.


In both representational art and alternative art, which seeks new perspectives to confront representation, all have focused on making the creator and audience stand as 'I', the subject of power, and overlooked to open 'I' for connecting with others. However, presence is experienced in the process of finding the possibility to connect with others by constantly recognizing oneself as an unknown being. This thesis will focus on the concepts of 'good(ness)' and 'love' presented by Iris Murdoch to explore how human beings can be related to unknown others in contemporary art.
Specifically, in Chapter 2 I'll introduce and criticize the concept of 'vertical perspective' proposed by Hito Steyerl as grounds for internet art criticism. Montage perspective and the power of the vertical vanishing point conceptualized by Steyerl will be considered critically based on Murdoch's philosophical concepts. I'll exemplify William Turner's paintings cannot be read only from a montage point of view as Steyerl explained, but can be read to a movement toward the other-ness through awareness of the unknown of being. The unknown of being and a movement toward the other-ness is based on Murdoch's concepts and the topics this thesis aiming to serve as the bases for contemporary art criticism. In Chapter 3, in order to apply the above discussion to concrete contemporary art works, I will analyze so-called 'relation-specific' arts of Rafael Lozano-Hemmer's.

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2팬데믹 시대의 연극과 노동자의 몸 -재난자본주의 시대의 몸에 대한 극적 상상력-

저자 : 전지니 ( Jun Jee Nee )

발행기관 : 한국드라마학회 간행물 : 드라마 연구 (DR) 66권 0호 발행 연도 : 2022 페이지 : pp. 37-66 (30 pages)

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본고는 코로나19 시국에 공연된 재난 소재 연극을 대상으로, 극 중 자본주의의 풍경과 계급사회의 문제는 어떻게 구현되는지를 '몸'의 상상력이라는 측면에 초점을 맞춰 논의한다. 대상작은 신자유주의 시스템하에서 오염되고 훼손된 몸의 문제를 전경화한 연극 <우리는 이 도시에 함께 도착했다>, < 괴물B >, 그리고 <미숙의 쿠키상자>이다. 세 작품은 재난 상황 속에서 다시금 타자화된 소수자들, 곧 산재노동자, 여성, 레즈비언 등의 존재를 가시화했으며, 근미래의 풍경을 상상하거나 신체 접합이라는 상상력을 발휘했다는 점에서 넓은 의미의 SF연극이다. 특히 재난의 계층화라는 문제와 변이된 몸에 대한 상상력을 중첩시킨다는 점에서 공통분모를 갖는다. 그런데 훼손된 노동자의 몸을 '괴물'로 규정한 이들 연극이 타자와 연결된 그 신체에서 정치성과 저항성을 발견하고 있다는 점은 주목할 만하다. < 괴물B >, <미숙의 쿠키상자>에서 산재노동자가 된 괴물들은 각자의 방식으로 체제와 불화하며 해법을 찾아간다. 또한 <우리는 이 도시에 함께 도착했다>와 < 괴물B >가 소수자들의 사랑과 연대에서 이 시대를 견딜 방안을 모색하고 있다면, <미숙의 쿠키상자>는 이웃 간의 연대가 불가능한 혐오사회 속에서 살인과 유기의 완벽한 은폐라는 판타지적인 해법을 보여준다. 이 같은 극적 대안은 추상적이거나 비현실적으로 느껴질 수 있지만, 궁극적으로 재난의 약자가 신자유주의 시대에 대처하는 각자의 방식을 무대화하여 보여준다는 점에서 의미를 갖는다.


This study is aimed at the theaters with the subject matter as a disaster that were performed in the midst of COVID-19, and discusses how the landscape of capitalism and the problem of hierarchical society in the theaters are realized with the focus on the aspect dubbed the imagination of 'body.' The subject works include the theaters such as We Arrived in This City Together, Monster B and Misuk's Cookie Box that foregrounded a problem of the body, which was contaminated and damaged under the system of neoliberalism. Three works correspond to the SF theater in a broad sense with regard to having visualized the existence of minority members who had become others again in a disaster situation, that is, of industrial accident workers, women, lesbians, and to having imagined the landscape of the near future or having exercised the imagination called joining the body. There is a common denominator especially in terms of superimposing the imagination on the problem about stratification in disasters and on the mutated body. By the way, it is noticeable that these theaters of having defined the damaged workers' bodies as 'monsters' are discovering the politics and resistance in the bodies connected to others. The monsters who became industrial accident workers in Monster B and Misuk's Cookie Box proceed with finding a solution while being at odds with the system in their own way. Also, We Arrived in This City Together and Monster B are seeking a measure enough to endure this era from the love and solidarity of minorities. On the other hand, Misuk's Cookie Box shows a fantastic solution dubbed the complete concealment of murder and abandonment in the middle of a hateful society where solidarity between neighbors is impossible. This dramatic alternative plan may be felt to be abstract or unrealistic, but ultimately has a significance in that weak people in disasters display each other's way of dealing with the neoliberal era on stage.

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33ㆍ1운동과 극장 -극장 관객성의 변화 및 경성 극장업의 식민지적 재편에 대한 기성 연극계의 대응을 중심으로(1919-1922)-

저자 : 백두산 ( Baek Doosan )

발행기관 : 한국드라마학회 간행물 : 드라마 연구 (DR) 66권 0호 발행 연도 : 2022 페이지 : pp. 67-122 (56 pages)

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본고는 3 ㆍ 1운동기부터 1922년까지 경성 지역 극장 및 공연 자료를 중심으로 3 ㆍ 1 운동 이후 조선인 관객성의 변화와 극장업의 식민지적 재편 상황을 토대로 경성 지역 기성 연극인들에 의해 추진된 극장설립 시도와 후원층 조직, 공연의 '현실 암시'의 양상을 고찰한다. 1919년 3월 21-23일 단성사, 우미관에서 일어난 극장의 만세운동은 경찰권력이 상주하고 있었던 조선인 극장의 관객들이 '임계점'을 넘는 경험이었다. 25일부터 이루어진 극장 휴연 처분은 일본인/조선인 극장별 차이를 보였고 이는 조선인 극장이 지닌 종족공간적 성격에 의한 것이었다. 극장영업은 4월 초부터 재개되었으나 만세운동의 여진은 남아 독자투고ㆍ관람기록에서는 극장에서의 '조선인 차별', 신파극의 '일본풍'에 대한 비판, '정치적인 것'을 적극적으로 해석하는 관객성의 변화가 감지된다.
당시 경성의 연극계에서는 단성사의 활동사진관 개축 이후 극장난이 심화되었고, 조선회사령 폐지 전후로 일본계 극장자본의 확대가 이루어져 활동사진/대극장 체제가 심화되었다. 1920년 6월부터는 영업세(극장세)가 인상되고, 잡종세, 배우세의 경우 조선인 극단에 불리하게 개편되었다. 특히 영업세 인상은 이 시기 극장대관비용의 증가를 부추겼는데, 고액의 극장대관료는 극단이 겪는 경제난의 핵심이었다. 1922년 갈돕회 순회연극단 관련 기밀자료와 당대 극장취체관련 신문기사에서는 이 시기 조선인 극장에서 표정과 대사까지 임검순사에 의해 맥락적으로 해석되며 취체 강도가 높아진 흔적을 읽을 수 있다.
관객성의 변화에 대한 부응, 식민지적 극장업의 모순과 검열 강화에 대처해야 하는 이중적 과제 앞에 놓인 기성 연극계는 극장난과 '일본풍' 신파극의 혁신을 위한 시도로 임성구의 경성극장 건립 시도, 조선흥행물주식회사의 발기 등 극장 건설과 후원층 조직을 시도한다. 결과적으로 1921년을 경과하면서 기성 연극인들은 예술협회의 타협적 민족주의자와 조선인 귀족을 중심으로 한 후원층 조직이나 중앙극장과 조선극장의 인허 과정에 투사된 식민지적 자본주의와 일본 제국의 이해관계에서 보듯 체제 협력적인 선택을 이어갔다.
그러나 이 시기 기성 연극계의 '신극' 공연에서 현실 암시의 사회적 상상력은 작동하고 있었다. 경찰권력의 폭력, 가난과 현실의 비참상, 분노의 정조를 개작을 통해 표현하며 식민지 현실을 암시하는 공연이었던 <희무정>이나 고종ㆍ 3 ㆍ 1운동ㆍ민중혁명을 암시하였던 <루이 십육세>의 번역 등 윤백남의 민중극장ㆍ 만파회 시기 민중극 활동은 기성 연극계의 공연에 나타난 사회적 상상력과 '현실암시'의 양상을 보여준다. 조선현실을 암시하는 극의 상상력 안에서 훈련된 관객이야말로 3 ㆍ 1 운동 이후 계승된 진정한 유산이었다.


Based on the materials on the theaters and performances held in Gyeongseong from the March 1st Movement to 1922, this paper examined how established performers planned to build new theaters and gather sponsors and how reality was reflected in the performances in the light of the change in the spectatorship and the colonial reorganization of the theater industry after the March 1st Movement. The demonstrations held in Gyeongseong theaters took place in Dansungsa and Woomigwan from March 21 to 23. Considering that the police force was a constant presence, the demonstrations held in the theaters were a “threshold” moment. The suspension of performances in theaters began on March 25 and differed by whether the theaters were for the Japanese or Korean audience due to the ethnic spatial characteristic of the Korean theaters. Although the theaters reopened in early April, the aftershock of the demonstrations remained. Audience correspondence and reviews displayed criticism toward the “discrimination against Koreans” in theaters and the “Japanese style” in Shinpageuk (new trend theater) and the change in the spectatorship as the audience attempted to interpret “the political.” Such demands became a critical issue as established performers explored new grounds. 
The performance theaters experienced economic hardship after Danseongsa opened its movie theater, and the movie theater/large-scale theater system was consolidated after the abolishment of the Company Act and the expansion of the Japanese theater capital. The business tax (theater tax) increased from June 1920, and miscellaneous tax and actors tax were also reformed at the disadvantage of Korean theaters. The rise in business tax, in particular, led to the increase in the rental cost of theaters, which was at the core of the theaters' economic hardship. Confidential materials on the Galdophoe Theater Troupe in 1922 and newspaper articles on the regulations for theaters show that the censorship during this period was tightened and that even the “expressions” and “lines” at the Korean theaters were contextually interpreted by the law enforcement. 
Faced with the double tasks of responding to the changing spectatorship and new demands, and coping with the contradictions of the colonial theater industry and strengthened censorship, the established theater industry attempted to build new theaters, such as Lim Seong-goo's Gyeongseong Theater and Korea Entertainment Cooperation, and organize sponsors, so as to overcome the management issues and economic hardship and make changes to the “Japanese style” Shinpageuk. By 1921, however, the theater industry chose to comply with the system, as seen in the organization of a sponsor group consisting of compliant nationalists at the Art Association and Korean aristocrats, or the colonial capitalism and the interest of the Japanese empire projected in the licensing process of the Korean theaters, including the Joongang Theater and Joseon Theater.
 Nevertheless, a social imagination that implied the reality was alive and well in “Shingeuk” (New Drama) performances held by the established theaters. Namely Yoon Baek-nam's productions, such as Huimujeong(Les Misérables), which was adapted to express the violence of the police force, the abject poverty and reality, and rage, or the translation of Louis XVI, which alluded to King Gojong, the March 1st Movement, and the people's movement, were the works that displayed the social imagination and the “implied reality” found in the performances held by the established theaters. The imagination that alluded to the reality in Joseon was presented to the audience and the well-trained audience became the true legacy of the March 1st Movement.

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4무대 위 '보통이 아닌 몸', 그 미적 정치적 질문에 대하여 -연극 <인정투쟁; 예술가 편>을 중심으로-

저자 : 이진아 ( Lee Chin-a )

발행기관 : 한국드라마학회 간행물 : 드라마 연구 (DR) 66권 0호 발행 연도 : 2022 페이지 : pp. 123-159 (37 pages)

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2019년 두산아트센터 스페이스111에서 공연된 <인정투쟁; 예술가 편>은 소위 '예술계'에서 '예술가'로 승인받는다는 것이 무엇인가, '예술'은 무엇이며 '예술가'는 또 무엇인가를 질문하는 작품이다. 이 작품에는 총 7명의 장애를 지닌 배우들이 등장하여 '예술가'라는 1인의 추상적 인물을 함께 나누어 연기한다. 연극은 대본이 다루는 주제 외에도, 장애 예술이 최근 예술계 중심 담론으로 주목받으며 장애 예술가들에게 외부로부터 부과된 의미들, 장애 예술 정체성과 주류 예술과의 관계, 무대 위 장애의 몸 재현과 대상화의 문제를 직간접적으로 다룬다.
무대는 관습과 규율의 장소다. 그것을 가장 잘 보여주는 것 중 하나가 무대 위 배우의 몸이다. 사람들이 아름답다고 느끼는 비율의 신체, 잘 통제된 운동성, 정확한 발음과 표준어 사용 등, 인간 신체의 표현 가능성의 강약을 조절하며 구현되는 배우 예술은 몸에 대한 우리의 이상을 재현한다. 그런 까닭에 무대에 설 수 있는 몸은 역사적으로 늘 제약이 따랐다. 그런데 이러한 이상화된 몸에 대하여 미적, 정치적 질문을 던지는 작업이 2000년대 이후 한국연극계에도 등장하기 시작하였다. 사고나 병으로 도려내지고 절단된 신체, 뇌병변장애로 인하여 낯선 방식으로 운동하고 반응하는 신체, 다운증후군의 특징을 드러내는 얼굴, 연골형성저하증으로 키가 작은 배우 등, 비장애중심주의에서 소위 정상이 아닌, 기괴한, 병변을 가시화한다고 여겨져 왔던 몸의 무대 현존을 마주 대하게 되었다. 본 연구는 <인정투쟁; 예술가 편>을 중심으로 이 문제를 고찰한다. 무대 위 몸의 규범성, 배우라는 직업의 규범성, 나아가 우리가 몸에 대하여 가지고 있는 이상적 관념의 모순성을 비판적으로 검토하면서, 예술에서 비장애중심주의를 해체한다는 것의 의미를 살핀다


Recognition Struggle; Artists' Part was performed at Doosan Art Center Space 111 in 2019 and was composed with the themes, “What acceptance as an artist is”, “What the art is”, and “What an artist is” in the so-called “art world.” Seven disability actors/actresses appeared in the work and played one abstract character of “an artist”. As disability arts have recently attracted attention as a central discourse in the art world in addition to the themes covered by the script, the meanings given to disability artists by the outside, agony on the relationship between identity of disability art and mainstream art, and problems of body representation and objectification of disability on stage etc. were directly or indirectly performed in the play.
The stage is a place of customs and rules. One of the best tools is the body of an actor on the stage. The actor's art to be shown with adjusted expression of a human body reproduces our ideal of the body such as the body portions, well-controlled mobility, and accurate diction to be felt the most beautiful by the people. For these reasons, the body that can stand on the stage has historically always been restricted. However, the work of asking aesthetic and political questions about this idealized body began to appear in the Korean theatrical world since 2000s. We faced on existence of a body stage showing a body cut out due to an accident or disease, a body that moves and reacts in an unfamiliar way due to a brain lesion disorder, a face that shows the characteristics of Down syndrome, and a short actor with hypochondria, etc. which had been deemed as visualization of abnormal and bizarre lesions in the viewpoint of so-called nondisabilitycentrism.
This study reviews these issues focusing on Recognition Struggle; Artists' Part. By critically examining the contradictoriness of the normativity of the body on stage, the normativity of the profession as an actor, and furthermore, the contradictoriness of our idealistic conception of the body, the meaning of deconstructing nondisability-centrism in art was reviewed.

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5크로스 젠더 공연의 효과 -연극 <비평가>(2018)에 나타난 수행성을 중심으로-

저자 : 한재은 ( Han Jae-eun )

발행기관 : 한국드라마학회 간행물 : 드라마 연구 (DR) 66권 0호 발행 연도 : 2022 페이지 : pp. 161-186 (26 pages)

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2018년 이후 한국 공연계에서는 페미니즘적 관점의 성장에 따라 남성 배역을 여성 배우가 맡는 크로스 젠더 캐스팅이 증가했다. 현대의 크로스 젠더 공연에서는 과거의 크로스 젠더 공연과는 달리 원래 여성이 하지 않던 남성 배역을 여성 배우가 한다는 점에서 수행성이 드러난다. 텍스트는 그대로이지만 배우의 젠더만 바뀐 상황에서 인물과 결합한 배우의 신체는 특수한 신체가 되고, 이 새로운 신체와 텍스트 사이의 관계에서 관객은 인지적 자극을 받을 수 있다. 이러한 특성은 공연마다 그 정도가 다르게 나타난다. 그 중 2018년 연극 <비평가>의 크로스 젠더 사례는 그 수행성을 부각시킬 때 작품에 새로운 의미를 부여할 수 있음을 보여준다. 이 공연은 남성 중심적 텍스트를 여성 배우가 수행할 뿐 아니라, 작품에서 남성들이 논하는 '여성 인물'을 여성이 연기하게 함으로써 관객의 인지를 활발하게 자극하고 새로운 해석이 가능하게 할 수 있었다. 이 사례는 크로스 젠더를 시도할 때 배우와 텍스트 사이에 어떤 고민이 필요한지를 시사한다. 크로스 젠더 공연이 텍스트와 수행성 사이에서 관객의 인지를 충분히 자극한다면 이는 과거의 텍스트를 새롭게 해석할 지속적인 방법이 될 수 있을 것이다.


Since 2018, cross-gender performances became easier to find due to the growth of feminism in the society and the development of feminist perspectives in Korean theatres. Unlike the ones in the past, in the contemporary theatres, cross-gender performances in which female actors perform male roles that are not originated for female exhibit performativity. When there are cross-gender role changes in the performance, the body of the actor who became the one with the character written for an opposite gender is considered special; when this special body carries out the text, it stimulates audiences' cognitive understanding. The degree of cognitive stimulation differs by each performance. In the 2018 play El Clítico, its cross-gender case reveals that as performativity is emphasized, it provides a new meaning to the piece. This work is unique not only because it requires female actors to perform male-centered text, but also by having female actors play the “female character” that the male characters describe in the text, does it intentionally stimulate audiences' perception and allow different interpretation. This case indicates what must be considered between actors and texts when planning cross-gender performances. When such performances successfully stimulate audiences' perspectives, it could be a way to provide different interpretation of the text continuously.

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6정연두 다원예술의 창작 원리 -매체 특정성의 포월(匍越)을 통한 매체의 재창안-

저자 : 김기란 ( Kim Kiran )

발행기관 : 한국드라마학회 간행물 : 드라마 연구 (DR) 66권 0호 발행 연도 : 2022 페이지 : pp. 187-212 (26 pages)

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이 글에서는 크라우스의 '포스트-매체 담론'을 경유하여 다원예술로 이해되는 정연두 작업의 창작 원리를 고찰했다. 특히 공연예술학의 입장에서 미술관의 전시를 공연(혹은 퍼포먼스)으로 확장하는 그의 작업에 주목했다. 정연두의 첫 개인전이었던 <보라매 댄스홀>(2001)과 이후의 주요 작품을 살펴, 그것들이 사진예술의 매체 특정성을 '포스트(post-)'하여 공연예술을 구성할 수 있는 잠재적 가능성을 배태하고 있음을 살펴보았고, 그러한 잠재적 가능성이 포월적(匍越的)으로 총합되어 공연예술의 새로운 미감을 제공한 < DMZ 극장 >(2021)도 분석했다. < DMZ 극장 >에서는 전시를 구성하던 매체가 공연을 구성하는 요소로 작동했다. 곧 사진, 영상, 조형적 오브제가 공연자의 몸과 유기적 의미 연관을 맺으며 수행적 관광의 효과를 창출했다. 다원예술은 그것이 전제하는 다원주의(Pluralism)를 반영한 창작 방식, 곧 특정 예술 장르만의 가치를 위시하거나 위계화하지 않고 각 장르를 민주적으로 융합해야 한다는 식의 진술만으로는 설명될 수 없다. 정연두의 작업 역시 다양한 매체를 융합하는 외형적 측면에서의 다원예술이 아니라, 포월적 방법으로 매체 특정성을 넘어 새로운 매체를 재창안하는 측면에서의 다원예술로 이해될 수 있다. 아날로그 시대의 예술 매체는 디지털 기술을 통해 새로운 매체로 재창안될 수 있다. 그러나 재창안이라는 방법이 다원이 아닌 '예술'이 되기 위해서는 지금 우리에게 예술의 의미는 무엇인지, 예술 작업의 의미는 무엇인지를 성찰하는 창작자의 자의식이 요구된다. 정연두에게 그것은 때로는 누군가의 꿈과 기억을 예술을 경유하여 현실로 구현하는 것이고, 때로는 사회공동체의 잊혀진 경험의 가치를 복원하는 것이다.


In this article, I examined the creative principle of Jung Yeondoo's works, which are understood as inter-disciplinary art through Krauss's post-media discourse. Especially, it focused on his work of expanding the exhibition of the art museum to performing arts. In relation to it, I analyzed the first solo exhibition of Jung Yeondoo, Borama Dance Hall(2001) and his major works after that to explore how the potential possibility of being composed of performing arts was embedded by 'post-'the media specificity of photography art. DMZ Theater(2021), which was combined with the total of such potentials to subsume-transcendency(포월) by 'post-'the media specificity and create new aesthetic effects; that is the reinventing the medium. In DMZ Theater, the medium that constituted the exhibition worked as the element that constituted the performance; photographs, images, and formative objects were related to the body of the performer and created the effect of performing tourism. The inter-disciplinary art that presupposes the pluralism can not be explained like this; it fused with each art genre and their medium not hierarchically but democratically. Jung Yeondoo's work can also be understood as a inter-disciplinary art in terms of reinventing the medium beyond the medium specificity in the mode of subsume-transcendency(포월). Beyond the hybridization of art genres or the expansion of media due to digital technology, art media in the analog era can be reinvented as a new medium through digital technology. However, in order for the method of reinventing to become 'art' rather than pluralism, the creator's self-consciousness is required to reflect on what the meaning of art is and what the meaning of art work is. For Jung Yeondoo, it is to realize someone's dreams and memories through art and to restore the value of the forgotten experience of the social community.

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7거울의 거울 -현대 드라마의 자기반영성과 미메시스의 확장-

저자 : 최성희 ( Choi Sung Hee )

발행기관 : 한국드라마학회 간행물 : 드라마 연구 (DR) 66권 0호 발행 연도 : 2022 페이지 : pp. 213-245 (33 pages)

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현대 드라마의 혁명적 변화를 견인한 서사극과 부조리극의 공통점은 대상과 함께 그 대상을 바라보는 주체를 비추는 이중의 거울이 작동한다는 것이다. 본고는 현대 드라마를 관통하는 '자기반영성'의 의미를 연극의 가장 고전적 개념인 '미메시스' 이론의 계보 속에서 고찰하고 '자연을 비추는 거울'을 넘어 그 '거울의 거울'로 확장된 드라마의 메타적 자기반영성을 현대적 미메시스의 형태로 읽어낸다. 이를 위해 플라톤과 아리스토텔레스가 정초한 미메시스 이론에서 출발하여 신고전주의, 사실주의, 극장주의, 탈구조주의로 이어지는 미메시스 관련 논의를 추적하고 현대 드라마의 자기반영성을 사회문화적 맥락과 미학적 창조의 상호작용이 빚어낸 역사미학적 결과물로 접근한다. 현대 드라마의 거울은 절대 드라마의 핍진성에서 개별 인간의 내면으로, 다시 드라마 스스로의 존재 방식으로 그 대상을 옮겨가며 결국 극장이라는 독자적 공간의 자율성과 가능성에 천착한다. 무대 위 이중의 거울은 주체의 의식적인 미러링의 기호 작용을 교란하고, 서사적 미메시스 기능이 약화된 텍스트는 점차 기표들의 자유로운 놀이로 변화되면서 드라마는 세상이 아닌 극장에 대한 재현으로 전환된다. 이러한 현대 드라마의 자기반영성은 사회적 관계와 인간 정체성의 연극적 본질에 대한 현대적 의식이 하나의 미학적 형식으로 '응결'된 것으로 미학적 관습 뿐 아니라 서구 철학의 근원적 토대에 대한 도전을 제기한다.


What epic theatre and theatre of the absurd which revolutionized modern drama have in common is a double mirror that reflects the subject's act of mirroring along with the object mirrored. This paper examines the emergence and development of "self-reflexivity" characteristic of modern drama, tracing the theoretical genealogy of mimesis, and reads the metatheatrical reflexivity as a mode of modern mimesis. Starting from the theory of mimesis founded by Plato and Aristotle, this study analyzes the discussions on drama's mimetic mirror in neoclassicism, realism, theatricalism, and poststructuralism, and shows how self-reflexivity is a dialectical outcome from the interactions of sociocultural context and aesthetic creation. The self-reflexivity in drama is an aesthetic form “precipitated” from the modern consciousness about the theatrical nature of social relationships and human identity. The mirror of modern drama shifts its primary concern from the verisimilitude of the outer world to the inner world of individual human being, then eventually to the way the drama itself exists, highlighting the autonomy of its own. The double mirror on the stage disturbs the symbolic action of the subject's conscious mirroring, and the text with weakened narrative function gradually changes into a free play of signifiers, turning the drama into a representation of the theater, not the world.

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8탈(脫)재현적 드라마에 관한 양가적 비평 -사무엘 베케트의 후기 작품 < NOT I >를 중심으로-

저자 : 서종현 ( Seo Joung-hyun )

발행기관 : 한국드라마학회 간행물 : 드라마 연구 (DR) 66권 0호 발행 연도 : 2022 페이지 : pp. 247-273 (27 pages)

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본 연구는 20세기 전반에 걸쳐 전개된 탈(脫)재현적 드라마(반(反)아리스토텔레스적 연극)의 특성을 양가적 관점에서 비판한다. 이는 본 연구가 드라마 예술의 재현 가능성에 대해 문제를 제기하는 작품 속에서 화자의 심리와 독자의 경험에 대해 논의하기 위해, 작품이 표명하는 의미와 그 의미를 표현하는 방식을 구분하여 살펴 보려는 취지이다. 이에 따라 본 연구의 목표는 텍스트 속 화자의 심리 상태와 화자를 대리하여 심리를 표출하는 입의 발화행위를 경험하는 독자의 감각을 연계하여 의미 탐색에 관한 무상함과 허망함을 나타내는 베케트 후기 작품이 지닌 다성적(多聲的) 의미들을 구체화하는 데 있다. 본 논문에서는 베케트의 후기 작품 세계관을 다루기에 앞서 먼저 탈(脫)재현적 드라마의 배경을 이해하고, 당대의 철학적 사상이었던 구조주의 기호학, 신비평과 독자반응 비평을 점검한다. 이를 바탕으로 본 연구는 베케트의 후기 작품 < Not I >(1972)를 대상으로 실패한 자기 형성에 관한 주제를 이끄는 화자의 심리 상태와 입의 발화행위를 통해 경험하는 독자의 영향(감각)에 관해 논의한다. 베케트의 작품들은 인과적인 서사의 전개가 없고 끊임없이 반복되는 전형적인 상황들을 다루고 있기 때문에, 극적 형식 연구에 있어서 독자를 매개하는 방식을 살펴보는 데 중요성이 있다. 즉, 베케트의 텍스트에 내재한 숨겨진 의미를 발굴하고 그 의미들을 형상화하는 표현 방식을 독자의 시각에서 함께 논의할 때, 작품 읽기 경험을 통한 인간 내면의 깊은 의식 층위에 잠재되어 있는 침체와 분열을 재인식할 수 있을 것이다. 그러므로 본 연구는 탈(脫)재현적 작품에 관한 해석과 그 의미들이 독자의 경험을 통해 구체화되는 방식을 바탕으로 작품의 더욱 풍부한 의미를 생산한다는 점을 주장한다.


This study criticizes the non-representational drama(anti-Aristotelian plays) of the 20th century from a two-sided perspective. By understanding the narrator's psychology of the play and the reader's experience, this study separately examines the meaning and the way of expressing it. This study aims to specify the multi-meanings of Beckett's later plays representing the nothingness and emptiness of the search for meaning by linking the narrator's psychological state and the reader's sense toward the narrator's speech act. So, this study first understands the background of non-representation dramas and examines Structural semiotics followed by New-criticism and Reader-response criticism. This study discusses Beckett's later play Not I(1972) on the psychological state of the narrator leading to the theme of failed self-formation and the reader's influence(sense) through the speech act of the 'mouth'. Beckett's works have no causal narrative development but only the constantly repeated typical situations, so it is essential to investigate how the forms of the play mediate readers. When discovering the hidden meanings in the text and discussing the expression methods that embodied the meanings from the reader's point of view, it can identify the latent depression and division on the deep consciousness of humans. Therefore, this study argues that the non-representational play produces more affluent meanings based on the interpretation of the work and the embodied meanings through the reader's experience.

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