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음악이론포럼(구 연세음악연구) update

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수록정보
수록범위 : 2권0호(1992)~28권1호(2021) |수록논문 수 : 224
음악이론포럼(구 연세음악연구)
28권1호(2021년 06월) 수록논문
최근 권호 논문
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1바흐와 '정연한 교회음악', 그리고 쾨텐 다시 보기

저자 : 이가영 ( Kayoung Lee )

발행기관 : 한국서양음악이론학회 간행물 : 음악이론포럼(구 연세음악연구) 28권 1호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 9-29 (21 pages)

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이 글은 바흐의 쾨텐 시기를 논의의 중심에 두고 있다. 전통적인 바흐 담론은 바흐의 정체성을 루터교 교회의 칸토르로 규정하면서, 그의 삶과 작품이 이것을 향해 움직였다는 거대한 내러티브를 창안해냈다. 이 글은 이러한 시각이 과연 얼마나 타당한 것이지 질문한다. 이를 위해 이 글이 주목하는 것은 바흐가 남긴 1차 사료, 특별히 그가 1708년 뮐하우젠을 떠나면서 자신의 목표를 천명한 사직서에 주목한다. 이 글은 이 문서를 보다 다 큰 음악적, 문화적, 사회적, 신학적인 맥락안에 위치시키고 이것이 함의하는 바에 대해 논의한다. 이 글의 후반부는 쾨텐 궁정으로 초점을 이동시켜, 쾨텐은 어떤 도시였는지, 이 궁정의 성격은 어떠했는지 위 사직서에서 제시된 목표와의 연장 선상에서 논의한다. 이러한 논의를 통해 이 글은 바흐의 쾨텐 시기와 그것의 해석에 관한 새로운 의미의 결을 제시하고자 한다.


This study deals with Johann Sebastian Bach's Köthen period, covering from 1708 to 1717. Bach studies have long characterized one of the most significant identities of Bach as Lutheran Kantor, arguing that the composer's life and music moved toward that particular career achieved in Leipzig. In turn, They tend to consider Bach's Köthen period as secondary and transitory. However, this study proposes that the traditional perspective needs to be reconsidered. In particular, by examining the sources and second literature within a larger musical, theological, social context, this study argues that Köthen period might have provided Bach one of the best environments in which he was able to pursue his own creative impulses with some of the best musicians available at the time.

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2베토벤의 ≪교향곡 제9번≫에 대한 가필을 통해 바라본 연주 경향의 변화

저자 : 박병준 ( Byung-Jun Park )

발행기관 : 한국서양음악이론학회 간행물 : 음악이론포럼(구 연세음악연구) 28권 1호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 31-70 (40 pages)

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루트비히 판 베토벤(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)의 ≪교향곡 제9번≫은 1824년의 초연 이후, 현재에 이르기까지 다양한 방식으로 연주되어 왔다. 베토벤이 기입한 악보에 일부 가필을 가해 연주하는 방식도 그 중 하나이다. 본 연구에서는 베토벤 교향곡 9번에 대한 가필이 발생한 시기와 그 원인, 가필의 구체적인 예시와 그 수용, 그리고 수용이 시간의 흐름에 따라 어떻게 변화하였는지를 살펴보고자 하였다. 이를 위해 여러 저서와 논문 외에도 가필의 흔적이 남아 있는 몇몇 지휘자들의 스코어, 그리고 1923년부터 만들어지기 시작한 다양한 음반이 연구되었다. 리하르트 바그너로부터 비롯된 가필 관행의 핵심은 연주에서 선율이 명확하게 드러나게 하는 것과 자연스럽게 진행되게 하는 것이라 할 수 있다. 이를 위해, 목관 악기 파트의 선율이 충분히 드러나지 않을 때, 이를 금관 악기를 통해 보완하는 방법과 선율의 진행을 변경하는 방법이 사용되었고, 이는 바인가르트너와 말러를 비롯한 후대의 지휘자들에게 큰 영향을 주었다. 그리고, 이러한 바그너의 영향은 많은 음반들을 통해 확인이 가능하다. 음반 연구 결과, 바그너 방식의 가필은 1960년대까지 많은 지휘자들에게 폭넓게 받아들여졌으며, 그 이후 그 수용은 서서히 줄어들었음을 알 수 있다. 현재는 그 수용이 현저하게 줄어들었지만, 이 가필 관행은 후기 낭만주의 시대에 베토벤의 교향곡 9번을 어떻게 해석하고 연주해 왔는지에 대해 알게 해준다는 측면에서, 연주 역사의 관점으로 볼 때 그 중요성을 여전히 잃지 않고 있다.


Ludwig van Beethoven's (1770-1827) Ninth Symphony has been performed in various ways since its premiere in 1824. One of them is to perform this symphony with some retouchings to the original score of the composer, Beethoven. The purpose of this research is to find out the time and cause of the retouching practice about Beethoven's Ninth Symphony, the specific examples of the retouching and its acceptance, and how the acceptance changed with the passage of time. For this purpose, in addition to several books and articles, scores of some conductors with traces of retouching, and various recordings that have been made since 1923, have been studied. The core point of the retouching practice that originated from Richard Wagner is to make the melody clear in the performance and to make it progress naturally. For this purpose, a method of supplementing the woodwind part with brass instruments, when the melody of the woodwind part was not sufficiently revealed, and a method of changing the progression of the melody were used, which had a great influence on later conductors including Weingartner and Mahler. And, Wagner's influence can be confirmed through many recordings. As a result of the record study, it can be seen that Wagner's retouching practice was widely accepted by many conductors until the 1960s, and after that it acceptance gradually declined. Although its acceptance has declined markedly now, the retouching practice still holds its importance from the point of view of performance history, in that it provides insight into how Beethoven's Ninth Symphony was interpreted and performed during the Late Romantic era.

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3도입부의 재도입: 멘델스존의 <무언가>

저자 : 한미숙 ( Mi Sook Han )

발행기관 : 한국서양음악이론학회 간행물 : 음악이론포럼(구 연세음악연구) 28권 1호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 71-111 (41 pages)

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이 글은 멘델스존의 <무언가>에서 도입부가 본문 중에 재도입되는 경우들을 중점적으로 살펴본다. 필자는 편의상 <무언가>에 등장하는 도입부를 서주(prelude) 유형과 전주(introduction) 유형으로 나누어 본다. 독립적인 성격의 서주 유형은 테두리 기능의 도입부로서 본문에 그다지 영향을 미치지 않는다. 반면 전주 유형의 도입부는 본문 중에 그대로 또는 변형되어 재등장함으로써 형식적 단락구성과 전체적인 화성진행에서 특정 역할을 수행하고 있다. 개별 곡의 분석을 통해 전주 유형의 도입부가 어떠한 방식으로 재등장하여 어떠한 역할을 수행하고 있는지 자세히 알아본다.
시작 단락(A)의 재등장을 앞두고 도입부를 소환하여 사용하는 경우 본문에서의 도입부는 재경과구로서의 역할을 수행하게 된다(21, 26, 34번). 또한 최종 단락의 종지적 마침을 앞두고 도입부가 끼어들어 등장하면서 단락 간의 오버랩이 일어나는 경우도 있다(16번과 27번). 한편 도입 부의 동기가 중간(B) 단락 끝에 포함되어 등장할 때 올림박 기능의 도입부가 내림박 기능으로 재해석되기도 한다(12, 29번). 또한 화성적 연결구로서의 기능을 하는 도입부(15번)도 있다.
이러한 멘델스존의 독특하고 독창적인 도입부의 활용방식은 무엇보다 <무언가>의 장르적 특성에 기인하는 것으로 여겨진다. <무언가>라는 제목을 멘델스존이 스스로 고안해낸 것이라면, 그는 이 작품들을 진정으로 가사 없는 가곡으로서 간주한 것일 수 있다. 그래서 마치 가곡에서 전주를 다루는 것과 유사한 방식으로 도입부를 활용한 것으로 여겨진다.


The current paper investigates the pieces in Mendelssohn's Songs without Words, in which the introduction is reintroduced in the later course of the work. The author classifies the introductions in 48 pieces of Songs without Words into two types: prelude and true introduction. The prelude type found in 7 pieces remains outside the main part and serves as a frame-like introduction. The true introduction type found in 10 pieces is more likely to reappear later in the main part and thus plays certain role in the overall harmonic progression and formal construction.
Detailed analyses of the cases of true introduction type reveal Mendelssohn's unique and innovative way of employing the introduction. The diverse roles performed by reintroduced introduction can be observed. For instance, the introduction which reappears preceding the return of the beginning theme, functions as true retransition (found in No.21-Op.53/3, No.26-Op.62/2, No.34-Op.67/4). Or, the introduction intervening just before the final concluding cadence of the piece results in the overlap between the sections (in No.16-Op.38/4, No.27-Op.62/3). Otherwise, the motive of the introduction recurs at the end of the middle contrasting section (B), and thus, its inherent upbeat function may be reinterpreted as a downbeat function (in No,12-Op.30/6, No.29-Op.62/5). Or a unique case of the introduction which participates in the harmonic progression of the middle section can be found in No.15-Op.38/3.
Such a imaginative way of employing the introduction is supposed to be relevant to the genre of the work. If the composer himself had contrived the title, 'Lieder ohne Worte,' he might have conceived its pieces as true songs for piano. From this perspective, it can be speculated that he treated the introduction of the wordless Lieder in a way very similar to the introduction of the Lieder.

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4리스트 B단조 소나타의 정신분석학적 읽기: '오브제 아'로서의 PAC

저자 : 김유미 ( Yumi Kim )

발행기관 : 한국서양음악이론학회 간행물 : 음악이론포럼(구 연세음악연구) 28권 1호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 113-136 (24 pages)

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본 논문은 연구자의 박사논문 중 일 부분에서 발췌한 것으로 다음과 같은 두 가지 목표를 지향한다. 첫째, 헤포코스키와 달시의 소나타 이론을 바탕으로 리스트의 B단조 소 나타가 어떠한 방식으로 이전 소나타 형식의 규범으로부터 벗어나고 있는지 밝힌다. 둘째, 라캉의 '오브제 아(objet petit a)' 개념을 리스트 소나타에서 나타나는 원조에서의 완전정격종지(Perfect Authentic Cadence, 이하 PAC)부재 현상에 적용한 내러티브를 제안한다. 헤포코스키와 달시의 소나타 이론에 따르면 소나타는 제시부/재현부의 2주제가 PAC로 만족스럽게 마무리 됨으로써 필수 제시부종결점(Essential Expositional Closure, EEC)과 필수 구조 종결점 (Essential Structural Closure, ESC) 을 이끌어내고 그로 인해 성공적인 내용의 내러티브를 만들어 내게 된다 (Hepokoski and Darcy 2006, 242). 소나타의 보편적 계약(generic contract)인 원조에서의 PAC가 리스트의 B단조 소나타에는 부재한다. 이 소나타는 원조 (B단조 혹은 B장조)와 제2주제 조성(D장조)에서 PAC를 성취해내지 못하고, 오직 발전부의 C# 장조에서만 PAC가 나타난다.
PAC가 나타나는 발전부의 안단테 소스테누토 (Andante Sostenuto)에서는 코랄 형태의 반주를 바탕으로 차분하고 묵상적인 멜로디가 등장하는데, 이는 종교적이고 사색적인 분위기를 자아낸다. PAC의 등장, 그리고 사색적인 멜로디 와 반주 형태는 B단조 소나타에서 이부분을 모든 것이 완벽한 곳, 즉 유토피아로 만드는 듯하다. 하지만 C#장조에서의 PAC는 소나타의 본질적 목표 점과도 같은 EEC와 ESC를 성취해 내지 못하기 때문에, 궁극적으로 원조의 PAC (I:PAC)는 B단조 소나타에 있어서 도달할 수 없는 대상이라 할 수 있다. 이러한 해석은 라캉의 개념 '오브제 아'와 연계될 수 있는 데, '오브제 아'는 어떠한 주체가 욕망하는 궁극적인 것이나 본질적으로 소유할 수는 없는 대상을 의미한다. 결론적으로, 원조의 PAC (I:PAC)는 B단조 소나타에게 있어서 결핍된 열망의 대상으로 '오브제 아' 로 해석될 수 있다.


This paper shows how Liszt's Sonata in B Minor deviates from the previously accepted norms of sonata form based on Hepokoski's and Darcy's Sonata Theory, and provides a psychoanalytical reading of the sonata by relating Jacques Lacan's concept objet petit a to a lack of the PAC(Perfect Authentic Cadence) in the original key throughout the sonata. In Hepokoski's and Darcy's Sonata Theory, cadences are crucial to identify the major sections of the sonata and, in particular, a satisfactory ending with a PAC in the secondary module creates a narrative of success. These elements of the generic contract, the EEC(Essential Expositional Closure) and ESC(Essential Structural Closure) are lacking in Liszt's B Minor Sonata. In Liszt's B Minor Sonata, there is no PAC in the home key, which invites a special narrative, though it is far from a narrative of success.
Liszt's Sonata has only one PAC in its major supertonic key, C# Major, in the development. This satisfactory moment occurs at the end of the Andante Sostenuto, which is newly introduced in the middle of the development at m. 331. In the Andante Sostenuto, the music sings a reflective melody based on a choral-like accompaniment in F# and C# Majors, signifying a choral or church topic, which arouses a sense of religiousness or of contemplation. Two keys presented in the Andante Sostenuto signify a place where everything is perfect, utopian, and the musical persona can obtain the desired object, the PAC, at the end of the section. However, the PAC in C# Major cannot achieve the generic contracts of the sonata, such as the EEC and ESC, and thus, the PAC in the original key(I:PAC) is an unreachable object to the sonata. I relate this interpretation to Lacan's famous concept, objet petit a, which essentially stands for an unattainable object of desire. In Liszt's sonata, the PAC serves as the objet petit a, which the sonata longs for, but is unattainable in the original key within the sonata-space. The PAC is attainable only in an imaginary space, the Andante Sostenuto in the development. The desire for the PAC in the home key is placed on the object by the sonata's generic contract, which the sonata fails to conform to.

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5스크리아빈의 '어두운 불꽃'에 나타난 불의 상징: 러시아 상징주의의 음악적 수용에 따른 분석적 접근

저자 : 최원선 ( Won Sun Choi )

발행기관 : 한국서양음악이론학회 간행물 : 음악이론포럼(구 연세음악연구) 28권 1호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 137-162 (26 pages)

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스크리아빈(Alexander N. Scriabin, 1872-1915)은 19세기 말에서 20세기 초로 이어진 러시아 은세기의 독특한 문화적 환경에 노출된 작곡가로 이 시기의 문화, 예술 전반을 주도한 사조가 바로 러시아 상징주의이다.
이 연구는 스크리아빈의 '어두운 불꽃'(Op. 73, No. 2)에 관한 분석적 고찰을 중심으로 이 곡에 나타난 불의 상징적 의미와 음악적 의미들을 러시아 상징주의 수용의 관점에서부터 찾고 있다. 따라서 이 연구에서는 첫째 러시아 상징주의 안에서 스크리아빈 음악에 내재한 불의 의미에 대해 유추해보고 둘째 이를 그의 음악적 배경과의 연결을 통해 작품 속에서 의미하는 불의 상징적 측면에 대해 탐색하고 있다. 끝으로 '어두운 불꽃'의 집합류 분석을 통한 음악적 상징과의 연계를 통해 스크리아빈 음악의 불의 상징에 대한 재해석을 이끌어내고 있다.


Alexander N. Scriabin (1872-1915) is a composer who was exposed to a unique cultural environment called Russian Silver Age from the end of the 19th century to the early 20th century. It is the Russian Symbolism that led the culture and art of this period.
This study is an analytical approach to the Flammes sombres (Op. 73, No. 2) of Scriabin. The symbolic meanings and musical meanings of fire in this work are found from the viewpoint of Russian Symbolism. Therefore, this study first infers the meaning of fire inherent in Scriabin's music in Russian Symbolism. Secondly, this study approaches the symbolism of fire in Scriabin's music through the connection of Russian Symbolism and Scriabin's musical background. Finally, through the set class analysis of Flammes sombres the musical symbolism and the connection of the meaning of fire are derived and the symbolism of fire is reinterpreted in Scriabin's music.

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6쉔커식 분석이론을 둘러싼 북미 음악이론계의 '백인종 프레임'(White Racial Frame) 논란

저자 : 신동진 ( Dong Jin Shin )

발행기관 : 한국서양음악이론학회 간행물 : 음악이론포럼(구 연세음악연구) 28권 1호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 163-184 (22 pages)

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본 연구는 북미 음악이론계에 역사적인 사건으로 남을 2020년 쉔커식 이론과 인종주의 사이의 연관성에 대한 논란과 그로 인한 미국 음악계의 움직임에 대해 소개한다. 2019년 11월 미국 음악이론학회(Society of Music Theory)의 총회 모임에서 흑인 이론가 필립 유엘은 “미국 음악 이론계의 백인종 프레임”(Music Theory's White Racial Frame)이라는 연구 발표를 통해 미국 학계에 뿌리 깊게 박힌 백인 중심주의를 고발하였다. 사회학적 개념을 바탕으로 유엘은 북미의 쉔케리안 이론가들이 인종주의자인 쉔커의 이론을 '화이트워싱'(whitewashing)해왔음을 주장하였고, 음악이론과 인종의 관계를 부정하는 백인 학자들의 태도를 '컬러블라인드 인종주의'(color-blind racism)로 규정하였다. 같은 해 말 북텍사스 대학교(University of North Texas)에서 발간된 『쉔커연구저널』(Journal of Schenkerian Studies)의 12호에는 유엘의 발표에 응답하는 15명의 쉔커 이론가들의 지면 토론이 게재되었는데, 토론에 참여한 백인 학자들은 2020년 확산된 흑인 시민운동 “흑인의 생명도 소중하다”(Black Lives Matter)의 분위기 속에 인종차별주의자라는 비난을 받게 된다. 조직적 인종차별(systemic racism)을 근절하기 위한 젊은 이론가들은 온라인 매체를 통해 쉔케리안 이론가들을 비판하였고, 북텍사스 대학교의 대학원생들은 저널의 폐간과 함께 책임자인 티모시 잭슨(Timothy Jackson) 교수를 해임할 것을 학장에게 요구하였다. 음악이론학회는 『쉔커연구저널』 12호의 반(反)흑인적 진술과 유엘을 향한 개인적인 인신공격을 규탄하였으나, 유럽의 이론가들은 미국 음악 이론계의 이러한 대처에 회의적인 시각을 보이며 쉔커식 이론의 앞날을 위한 세계적인 토론의 기회를 촉구하였다. 한편 2021년 2월 유엘의 트위터에는 흑인 역사의 달을 기념하기 위한 흑인 음악가들의 연구가 연재되었고, “피부색 지우기 삭제하기”(Erasing Colorasure)라는 개인프로젝트는 RILM을 통해 온라인으로 발행되었다. 지난 2년 북미에서 큰 위기를 겪은 쉔커식 이론과 인종주의에 대한 논란의 영향을 국내에서 감지하기는 힘들다. 그럼에도 국내에서 연주 전공자들에게 조성음악을 쉽게 이해시키기 위한 실용적인 방법론으로 자리매김한 쉔커식 이론이 미국사회에서 오늘날 어떠한 상황에 있는지를 살펴보는 것은 미국 교육의 모델을 따르고 있는 우리나라 음악 대학들의 나아갈 방향을 위하여 반드시 필요한 작업임을 제안한다.


This study introduces the controversy between the Schenkerian theory and racism in United States today, which will be historically significant in music scholarship. In November 2019, African-American theorist Philip Ewell presented his paper “Music Theory's White Racial Frame” at the meeting of the Society of Music Theory (SMT) and pointed out 'White Racial Frame' embedded in American music theory. Ewell argued that Schenkerian theorists have 'whitewashed' Schenker's theory and denied the relationship between music theory and race, which he claimed to be 'color-blind racism.' At the end of the same year, the Journal of Schenkerian Studies, published by the University of North Texas (UNT), issued the journal volume 12 that featured fifteen Schenkerian theorists' responses to Ewell's presentation. With the movement of 'Black Lives Matter' in 2020, the fifteen white writers of the volume were denounced as racists, and young music theorists criticized the senior theorists through social media for the sake of eradicating systemic racism in American academia. Some graduate students at UNT demanded to dissolve the journal and even fire professor Timothy Jackson, who was in charge of its publication. SMT condemned anti-black statements in the journal and their personal attacks against Ewell, but European theorists were skeptical about SMT's reaction and called for a global discussion on the future of Schenkerian theory. Meanwhile, to commemorate Black History Month in February 2021, Ewell conducted a personal project “Erasing Colorasure,” posting about black musicians on Twitter, and publicized the series of his writings through the RILM blog. In South Korea, Schenkerian analysis has been a useful methodology that helps music performers to see musical structures more clearly. Although it is hard to detect the negative impact of North America's Schenker-racism controversy in South Korea, I claim that we should channel our attention to the current situation of Schenkerian theory in the United States as we follow the American education system.

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본 논문은 독립된 음악창작 카테고리로서의 '소극장오페라'의 특성을 서사적, 음악적, 극적, 연출적, 그리고 관객의 체험적 층위로 나누어 살펴보았다.
첫째, 소극장오페라는 '작은규모'의 무대를 위해 작곡된 오페라로, 1000석 이상 규모의 극장을 위해 작곡된 '그랜드오페라'와는 구분된다. 소극장오페라는 '프로시니엄 무대'가 아닌 독특한 형태의 무대와 객석 구조를 갖고 있으며, 공간의 협소함 때문에 실내악 편성이 반주를 담당하는 경우가 많다. 주연성악가들의 숫자 및 전체 프로덕션 규모도 상대적으로 작다.
둘째, '소극장오페라'는 '작은 공간'에 모인 '소규모 관객'을 대상으로 한다. 따라서 기존에 비판받던 '대극장' 위주의 오페라와는 구분이 되는 소재 및 서사, 그리고 관점을 보여준다. 이를 테면 기존 그랜드오페라에서는 고전문학, 영웅, 역사적 인물 등을 장엄한 오케스트레이션 및 웅장한 합창과 결합시킴으로써 대규모 관객의 '집단적 체험'을 이끌어냈다. 하지만 소극장오페라는 문학이나 철학 등에 기반하는 독특한 텍스트, 그리고 기존의 서사를 뒤집고 비트는 새로운 시선과 관점을 '개인이' 음미하는 구도를 띈다.
셋째, 소극장오페라의 관객은 독특한 감각으로 무대를 바라보게 되며 이를 통해 강렬한 현전성(現前性)을 체험한다. 이는 단지 라이브로 진행되는 공연을 보고 느끼게 되는 공연예술의 일반적인 속성으로서의 현전성과는 구분되는 것으로서, 상자형무대, 개방형무대 등 독특한 형태의 작은 공간 안에 놓인 관객들이 제의성이나 비사실적 재현, 성악가의 육체 등과 대면함으로써 생성 된다.
넷째, 소극장오페라에는 다양한 유형의 음악적이고 극적인 실험이 일어난다. 이런 실험은 소극장오페라의 제작비가 적고, 비교적 소규모의 인원이 프로덕션을 구성하며, 이미지ㆍ영상ㆍ소품 등을 다채롭게 활용할 수 있다는 점에 기반한다. 특히 음악적으로는 무조에서 조성을 넘나드는 다양한 음악을 사용하는 것에서부터, 극적으로는 전통적인 무대극의 형식을 빌려오는 등 다양한 방식의 실험이 시도된다.
다섯째, 소극장오페라는 변화한 연출을 통한 작품의 재해석이 자유롭다. 이는 연출가들이 '작은 무대'를 완전히 통제하는데 드는 장비 및 기술, 자본이 큰 무대에 비해 수월하기 때문이기도 하며, 비교적 신인 연출가에게 열려있고, 이들이 기존의 해석과는 다른 참신한 연출을 제시함으로써 극대화된다. 또한 그랜드오페라에 비해 '연극적인 부분'의 비중이 상대적으로 크며 관객과 밀착되어 있는 공간에서 진행된다는 점도 연출을 통한 재해석의 가능성을 증가시킨다.
위와 같은 특성을 통해 독립된 음악창작 카테고리로서의 '소극장오페라'가 분명하게 자리매김 될 수 있으며, 이 개념을 통해 한국의 창작오페라에 대한 비판 및 분석 등이 보다 정교하게 이뤄질 수 있을 것이다.


This paper looked at the characteristics of 'little theater opera' as an independent category of music composition divided into narrative, musical, dramatic, productive, and experiential layers of audiences.
First, little theater opera is an opera composed for a 'small' stage and it is distinguished from the 'grand opera' composed for theaters with the size of more than 1,000 seats. Little theater opera has a unique form of stage and seat structure, which is not the 'proscenium stage.'
Second, 'little theater opera' targets 'small audiences' gathered in a 'small space'. Therefore, it shows materials, narrations, and perspectives that are distinguished from the existing grand theater-oriented operas of being criticized. For example, the existing grand opera combines classical literature, heroes, and historical figures with majestic orchestrations and large-scale choirs, making them into a 'collective experience' of large audiences. However, in little theater, it shows the composition of that 'individuals' appreciate a new attention and perspective to overturn and twist the complicated texts and the existing narrations, that are originated from literature or philosophy, etc.
Third, the audience of little theater opera looks at the stage with a unique sense and they experience a vivid 'liveness' through it. This is distinguished from the presence as a general attribute of performing arts to see and feel just from just looking at the performances giving live.
Fourth, various types of musical and dramatic experiments take place in little theater opera. In particular, it is attempted in a variety of ways, from testing various kinds of music crossing atonal sound and tonal sound in musical aspects to borrowing the traditional format of the stage play in dramatic aspects.
Fifth, little theater opera is free to reinterpret works through a change in the production. This is partly because the equipment, technology, and capital required for directors to completely control 'small stages' are easier than large stages.
Through these aforementioned characteristics, 'little theater opera' as a category of music creation will be definitely established itself, by which more elaborate criticism and analysis on Korean operas will be available based on the independent category of 'little theater opera.'

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