오스트리아의 전고전주의 작곡가 바겐자일은 당시에는 유명하고 영향력 있는 음악가였으나 현재에는 잘 알려져 있지 않은 작곡가이다. 그는 20대의 나이에 비엔나 궁정 작곡가로 임명되어 평생 그 직책을 유지하였으며 작곡가뿐 아니라 뛰어난 건반 연주자로 그 실력을 인정받았던 음악가이다.
그의 ≪건반악기를 위한 6개의 협주곡≫은 초판이 1761년에 발행된 작품들로 실제 작곡 시기는 그 이전일 것으로 추측된다. 본 논문은 그의 건반협주곡 작품들의 1악장 분석을 통하여 고전 협주곡 형식의 특징을 파악해 본다. 특히 고전 협주곡을 세 가지 유형으로 분류한 데이비스의 모델을 참고하여 그가 1760년대 건반협주곡에서 발견되는 유형이라고 주장한 세 번째 유형의 특징이 바겐자일의 건반협주곡에서도 나타나는지 형식 분석을 통하여 연구해 본다.

Austrian pre-classical composer Wagenseil was a famous and influential musician at the time, but is nowadays a lesser known composer. However, he was appointed as a composer at the court of Vienna in his 20s and he remained in that post throughout his life. He was also considered as an outstanding keyboard player.
His < Six Concertos for Keyboard Instrument > first published in 1761, and the actual date of composition would be earlier than that year. This paper finds out the characteristics of Classical concerto form by carefully analyzing the first movements of six concertos. In particular, referring to Davis' model, who classifies classical concertos form into three types, this study investigate whether the traits of the third type that he claimed to be the type found in keyboard concertos in the 1760s also appears in Wagenseil's keyboard concertos.

베토벤의 피아노 소나타 Op. 106, '함머클라비어'에서 반음계적 3도관계는 모티브에서 출발하여 조성구조로까지 확장된다. 그렇다면 이 작품에서 조성구조의 변화는 어떻게 드러나며, 이와 같은 변화는 어떠한 형태로 나타나는가? 작품의 전반에 걸쳐 등장하는 독립적인 구간들은 작품 전체의 조성구조를 형성하는 단위가 된다. 이러한 독립된 구간의 형태 및 그 구조를 파악하는 것이 곧 작품 전체의 조성구조를 파악할 수 있는 하나의 방법이라는 가설 하에, Op. 106에서 나타나는 의도적 구간들을 룰 마리의 용어를 빌려 “구조적 장치”로 상정하고 구조적 장치가 작품의 3도관계 조성구조를 형성하는 구조적 틀로 작용하고 있음을 고찰한다. 이를 통해 Op. 106에서 반복적으로 등장하는 3도관계의 사용을 조성의 구조적인 단계에서 조망할 수 있는 가능성을 제시함을 목표로 한다.

My primary argument concerns Beethoven's use of third relations in the Piano Sonata in B flat major, Op. 106, Hammerklavier: the expansion of third relations from motive to tonal structure. This paper addresses the questions of how Op. 106 reveals changes in tonal structure and the form in which these changes appear. Independent sections appear throughout Op. 106, forming a unit that creates the entire work's tonal structure. It is assumed in this work that grasping the shape and structure of these independent sections would be a means by which to grasp the tonal structure of the entire work. Therefore, the basic unit of independent, repeated phrases is considered to be a “formative device,” a concept borrowed from Marie Rule, with the intention of considering this formative device to form a tonal framework that enables the establishment of third relations. By examining the shape and direction of the formative device appearing within Op. 106, the effect of the formative device on the formation of third relations' tonal structure can be practically considered. In this way, this paper aims to go beyond the critical, in-depth consideration of existing research on Beethoven's use of third relations in Op. 106 to examine the possibility of viewing formative devices within the structural stage of tonality.

이 논문은 벨라 바르톡(Béla Bartok, 1881-1945)의 오페라 ≪푸른 수염 공작의 성≫(Duke Bluebeard's Castle, 1911)을 여주인공 '유디트(Judith)'에 초점을 맞춰 비평한다. 위반하는 주체로서 유디트의 중심성은 원작동화 「푸른 수염 이야기」(1697)에서부터 관측되었을 뿐 아니라 오페라로 각색되는 과정에서 새롭게 강화되었다. 이에 착안해, 유디트가 실천하는 '위반의 행위성'을 내러티브의 핵심으로 보고 이를 토대로 작품의 서사적·음악적 흐름을 재구성하고자 한다.
프랑스의 후기구조주의 사상가 조르주 바타유(Georges Bataille, 1897-1962)가 『에로티즘』(1957)에서 포착한 위반(transgression) 개념은 여러 내러티브 속 '위반하는 주체'를 이해하는 데 중요한 바탕이 되어 왔다. 바타유는 경계 너머를 욕망한 위반자가 금기와 위반의 영역 사이를 유동적으로 오가며 금기와 충돌하기도 하고 금기를 확장하고 드러내기도 한다고 설명하였다. 본 논문에서는 유디트가 남편인 푸른 수염이 언명한 금기를 적극적으로 어기기를 반복한다는 점, 일곱 개의 문 뒤 풍경들에 다채롭게 대응하며 금기와의 관계를 재편해나간다는 점에서 그녀를 위반하는 주체로 상정하였다.
위반자 유디트는 오페라에서 음악적 요소를 통해 구체적으로 재현된다. 작품의 서사적 구조는 음악을 중심으로 하여 유디트의 위반 실천을 다양한 방식으로 뒷받침한다. 세부적으로, 유디트의 위반자 정체성, 금기 언명자인 푸른 수염과의 관계성, 오케스트라가 묘사하는 풍경에서의 위치성은 각 국면에 나타나는 음고류공간과 리듬, 관현악 음향 등을 통해 정체화된다. 이 논문에서는 오페라 속 유디트가 대변하는 일반론적 의미의 '위반자'들을 관통하는 속성을 점검하고, 이것이 음악 비평과 맺는 관계를 이해하고자 한다.

This paper reviews Béla Bartok(1881-1945)'s opera Duke Bluebeard's Castle(1911), focusing on the heroine Judith. The centrality of Judith as a transgressing subject was not only observed from the original fairy tale The Bluebeard Story(1697), but reinforced in the process of adaptation into the opera as well. Based on this point, I would like to criticize and reconstruct the narrative and musical unfolding of this opera, regarding the 'agency of transgression' performed by Judith as the essence of the plot.
The concept of transgression proposed by French post-structuralist thinker Georges Bataille(1897-1962) in Erotism(1957) has been an important basis for understanding the violation of characters in various narratives. Bataille explained that transgressors who desire beyond the boundary fluidly move between the areas of taboos and violations, conflict with taboos and expand and reveal them. In this paper, I assume Judith as the transgressing subject in that she actively repeats to violate the taboos given by her husband and responds to the landscapes behind the seven doors in a variety of ways to reorganize the relationship with taboos.
The transgressor Judith is specifically reproduced through music. The narrative structure of the work centered on music supports Judith's transgression practice. In detail, Judith's identity as a transgressor, the relationship with the bluebeard as a taboo declarer, and the location in the landscape depicted by the orchestra are identified from the pitch-class space, rhythm, and orchestral sound. The attributes that penetrate the 'transgressors' in the general sense represented by Judith in the opera are explored in this paper, along with the relationship this has with music criticism.

본 연구는 21세기 글로벌 시대 동·서양 문화 간의 급진적인 교류 환경에서 서양 작곡가들의 한국음악 수용이 확장되는 현상을 주목하여 음악의 양상과 미적 가치를 탐구한 것이다. 그간 서양 작곡가들의 한국음악 활용에 대해 단편적인 현상처럼 기술하거나 문화 전유의 시각에서 논의되는 경우가 많았기에, 이는 현시대의 변화되는 환경 속에서 창작과 작품에 대한 구체적인 접근을 요한다. 이에 본고는 서양 작곡가들이 한국 악기를 활용한 작품 중 한국 시에 영감을 받은 다음의 세 작품 - 미국 작곡가 토마스 오스본의 ≪거문고를 위한 '해를 잡아매야'≫(2013), 제레드 레드몬드의 ≪대금, 아쟁, 바이올린, 피아노를 위한 '캄캄한 눈을 감았네'≫(2017), 독일 작곡가 하인리히 슈타머의 ≪가야금, 첼로, 장구를 위한 '풀잎 소리'≫(2005/06)- 을 면밀히 고찰하였다.
세 작품은 한국을 단순히 동양풍으로 환원하여 표상하기보다 좀 더 구체적인 한국 전통음악에 대한 탐구가 있었다는 점에서 진전된 타문화 재현이 있었다. ≪해를 잡아매야≫의 경우 한국 고전시가를 탐구하여 시적 대상의 역동적인 감각을 전통악기의 확장된 주법으로 형상화하였다. ≪캄캄한 눈을 감았네≫서는 한국 현대시의 현대적 정감에 주목하여 화자의 미묘한 감정을 두 악기 간의 음향적 상호교차를 통해 표현주의의 어법으로 구현하였다. ≪풀잎 소리≫는 한국의 현실 참여시를 탐구하여 시에 내재한 역사적 상황을 이중문화적 악기를 통해 극적으로 그려내었다. 즉, 세 작곡가는 한국 전통 음향과 악기 주법에 대한 상세한 탐구를 통해 타문화의 도구적 전유가 아닌 한국 고유의 소리를 발굴하려는 시도가 있었다. 이러한 작업은 궁극적으로 21세기 서구 현대음악의 영역이 동아시아 문화에 이어 한국 전통음악과 긴밀히 호흡하며, 서구 중심적 세계관의 의식적 관행에서 벗어나 탈식민주의 미학의 새로운 예술적 가능성을 보여준다.

This study deals with Western composers' receptions of Korean traditional music and its aspects based on the intercultural exchanges of the 21st century. Despite the fact that Western composers' use of Korean music has gradually increased, in many cases, academia has often described this phenomenon at a superficial level or viewed it from the perspective of cultural appropriation. Therefore, the researcher sees a need to study musical works and their compositional procedures to gain an in-depth understanding of the phenomenon. Accordingly, the researcher carefully selected the three following works by Western composers that were inspired by Korean poetry and involves Korean instruments: A Wish to Stop the Setting Sun for Geomungo (2013) by Thomas Osborne, Closed My Dark Eyes for Ajaeng, Daegeum, Violin, and Piano (2017) by Jared Redmond, and Pulip Sori for Gayageum, Cello and Janggu (2005/06) by Heinrich Stahmer.
These musical works present an advanced representation of other cultures in that the composers explore more specific Korean traditional music rather than simply representing Korea by reducing it to an oriental/Asian style. In the case of Sun, his exploration of classical Korean poetry is embodied in the expanded playing techniques of the instruments to describe the dynamic sense of the object. In Closed My Dark Eyes, focusing on the contemporary sentiment of Korean contemporary poetry, the narrator's subtle emotions are revealed in an expressionism through the acoustic intersection between Korean and Western instruments. Pulip Sori delineates the reality of Korean poetry and dramatically depicts historical situations inherent in the poetry through cross-cultural instruments. In sum, by searching for the detailed acoustic systems and playing methods of Korean instruments, the composers endeavor to discover the local identity of Korean music. Therefore, these works reveal the new artistic potential of post-colonial aesthetics, as Western contemporary music in the 21st century closely intersects with Korean traditional music.