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The Korean Journal of Aesthetics

  • : 한국미학회
  • : 인문과학분야  >  기타(인문과학)
  • : KCI등재
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  • : 연속간행물
  • : 계간
  • : 1225-0732
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수록정보
수록범위 : 1권0호(1971)~87권3호(2021) |수록논문 수 : 797
미학
87권3호(2021년 09월) 수록논문
최근 권호 논문
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KCI등재

1아리스토텔레스에게서 비극에 고유한 즐거움

저자 : 권혁성 ( Kwon¸ Hyeock-seong )

발행기관 : 한국미학회 간행물 : 미학 87권 3호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 1-47 (47 pages)

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'비극에 고유한 즐거움'은 아리스토텔레스의 『시학』에서 비극의 목적으로 거론된다. 이러한 비중 있는 지위 때문에 이 즐거움이 무엇인지를 탐구하는 일은 이 저술의 비극론에 대한 이해에 큰 기여를 할 수 있는데, 이 주제에 대한 기존의 연구들은 충분히 만족스러운 설명을 제시하지는 못했다고 생각된다. 이 중 한 부류가 『시학』에 의해 지지될 수 있는 적절한 입장인데, 그것은 이 즐거움이 『시학』 4장에서 미메시스 작품에 대한 이해에서 생겨나는 것으로 설명되는 인지적 즐거움의 일종이라고 생각한다. 그런데 이러한 '인지주의적인' 해석이 이 주제를 충실히 다루려면, 이 저술 14장에서 비극에 고유한 즐거움을 규정하는 정식을 적절히 설명해야 한다. 그것은 “미메시스를 통해 연민과 공포에서 유래하는 즐거움”이라고 되어 있다. 이 정식 중 '연민과 공포에서 유래하는'이라는 항목이 그것을 인지주의 입장에서 설명하려 할 때 중심 문제가 되는데, 이 항목이 축자적으로 이해되는 한, 이 정식에 대한 설명은 『시학』에 의해 구체적으로 지지되기에 충분한 것이 되기 어렵다. 기존 인지주의 해석들은 대부분 이 항목을 축자적으로 이해하여 이런 설명적 한계 속에 머문다. 본고는 이 항목을 14장의 해당 문맥에 따라 '연민과 공포의 환기에서 유래하는'을 의미하는 것으로 이해하는데, 이를 통해 14장 정식은 『시학』에 의해 구체적으로 지지되는 방식으로 설명될 수 있다. 『시학』의 비극론에서 작용하는 감정 이해에 따르면, 비극 감상에서 연민과 공포의 감정들은 작품이 이해되는 가운데 일정한 판단들이 형성됨에 따라 환기된다. 따라서 작품에 대한 이해는 이 감정들의 환기를 이루는 필수 구성요소이니, 이 감정들의 환기에서 인지적 즐거움이 유래한다고 설명될 수 있다.


,Die der Tragödie eigentümliche Freude' wird als Zweck der Tragödie in der Poetik des Aristoteles erwähnt. Wegen dieses wichtigen Status kann die Untersuchung des Problems, was diese Freude ist, zum Verstehen der Tragödientheorie der Poetik in großem Maße beitragen. Die bisherigen Forschungen über dieses Thema aber sind nicht als erfolgreich genug zu bewerten. Eine Gruppe von ihnen ist nun als eine angemessene Position anzuerkennen, weil sie von der Poetik unterstützt werden kann; sie ist der Meinung, dass die Freude eine Art von derjenigen kognitiven Freude sei, welche nach dem 4. Kapitel der Poetik im Verstehen des Werkes der Mimesis entspringt. Diese kognitivistische Interpretation aber muss, um dieses Thema erfolgreich zu behandeln, diejenige Formel angemessen erklären, die im 14. Kapitel der Poetik die der Tragödie eigentümliche Freude bestimmt; sie nämlich heißt „die von Mitleid und Furcht durch Mimesis herkommende Freude“. Von dieser Formel stellt der Teil „von Mitleid und Furcht herkommende“ das zentrale Problem dar, wenn sie vom kognitivistischen Standpunkt erklärt werden muss. Insofern dieser Teil nun wörtlich verstanden wird, kann die Erklärung dieser Formel nicht erfolgreich genug sein, um von der Poetik konkret unterstützt zu werden. Die bestehenden kognitivistischen Interpretationen aber verstehen meistens den Teil wörtlich, bleiben dadurch innerhalb dieser Erklärungsgrenzen. Die vorliegende Arbeit versteht den Teil nach dem betreffenden Kontext des 14. Kapitels anders; nämlich, er bedeutet ,davon herkommende, Mitleid und Furcht hervorzurufen'. Durch dieses Verstehen kann die Formel des 14. Kapitels in der Weise erklärt werden, die von der Poetik konkret unterstützt wird. Denn nach der in der Tragödientheorie der Poetik wirkenden Emotionenauffassung werden die Emotionen Mitleid und Furcht beim Lesen bzw. Zuschauen einer Tragödie dadurch hervorgerufen, dass im Verstehen des Werkes bestimmte Urteile gebildet werden. Also ist das Verstehen des Werkes ein notwendiges konstitutives Element, welches das Hervorrufen dieser Emotionen ausmacht. Demnach ist eine solche Erklärung möglich, dass vom Hervorrufen dieser Emotionen eine kognitive Freude herkommt.

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2메를로-퐁티의 「세잔의 회의」 : 예술가의 회의, 그리고 반성의 새로운 가능성

저자 : 김민정 ( Kim¸ Minjung )

발행기관 : 한국미학회 간행물 : 미학 87권 3호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 49-79 (31 pages)

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메를로-퐁티의 예술론을 대표하는 「세잔의 회의」, 「간접적인 언어와 침묵의 목소리」및 『눈과 정신』은 단순한 예술론이 아니다. '회의', '침묵' 및 '정신'이 포함된 제목들이 암시하듯, 이 에세이들은 예술에 대한 성찰을 통해 서양 전통 철학의 오랜 관습을 넘어서는 새로운 철학의 개념과 방법론을 우회적으로 제시한다. 그중 메를로-퐁티가 처음으로 자신의 예술론을 본격적으로 전개하는 「세잔의 회의」는 끊임없는 회의 속에 구체화되는 예술가의 창작의 메커니즘에 주목한다. 사유의 역사 속에서 우리는 데카르트의 방법적 회의를 통해 회의의 한 형태를 접한 바 있다. 데카르트는 학문의 가능성을 위협해온 회의주의에 맞서 절대적으로 확실한 학문의 토대를 찾고자 회의를 방법적이고 수단적인 것으로 한정했다. 하지만 세계와의 접촉 속에 매 순간 새롭게 떠오르는 자연을 구현하고자 했던 세잔은 주의를 집중하기 보다는 분산시켜야 했고, 그 결과 회의에 머무르게 되었는데, 이것은 토대론적인 것을 넘어 존재 발생 그 자체에 가닿는 반성의 새로운 가능성을 보여준다. 결국 우리는 메를로-퐁티의 '완전한 환원의 불가능성' 명제가 철학의 한계와 실패가 아니라 그와 정 반대의 지점, 즉 철학이 스스로 머물러 있던 오랜 틀을 깨고 스스로를 새롭게 창조시키기를 요청하는 명제였음을 확인하게 될 것이다.


"Le doute de Cézanne", "Le langage indirect et les voix du silence", et L'oeil et l'esprit, représentant la théorie de l'art de Merleau-Ponty, ne sont pas de simples théories de l'art. Comme le suggèrent les mots tels que « doute », « silence » et « l'esprit », ces essais présentent indirectement de nouveaux concepts et méthodologies philosophiques qui vont au-delà des anciennes conventions de la philosophie traditionnelle occidentale à travers une réflexion sur l'art. Parmi eux, "Le doute de cezanne" , dans lequel Merleau-Ponty développe d'abord sérieusement sa théorie de l'art, prête attention au mécanisme de la création de l'artiste qui s'incarne dans le doute constant. Nous examinons comment les doutes de Cézanne transcendent les limites des doutes méthodologiques de Descartes. Descartes a cherché à trouver un fondement absolument certain de la science contre le scepticisme qui avait menacé la possibilité de la science, faisant ainsi du « doute » un méthodique et instrumental. Cependant, Cézanne, qui voulait incarner la nature émergente à chaque instant au contact du monde, a dû distraire plutôt que se concentrer, et de ce fait, il est resté dans le doute, ce qui révèle une nouvelle possibilité de réflexion qui va au-delà du fondationnalisme et décrit l'Être lui-même. Nous pouvons voir que « l'impossibilité de la réduction complète » n'était pas la limite et l'échec de la philosophie, mais le point inverse, c'est-à-dire qu'il s'agissait d'une proposition qui appelait la philosophie à briser le vieux moule et à se recréer.

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3알베르 라페의 영화의 논리 - 앙드레 바쟁과의 비교를 중심으로

저자 : 안상원 ( Ahn¸ Sangwon )

발행기관 : 한국미학회 간행물 : 미학 87권 3호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 81-125 (45 pages)

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영화학자로서 알베르 라페는 앙드레 바쟁과 동시대 인물이라고 할 수 있다. 영화 이미지의 사실적 느낌을 각자의 출발점으로 삼았다는 점에서 두 이론가는 공통점을 가지고 있지만, 그들의 이론이 궁극적으로 지향하는 바는 매우 달랐다. 바쟁이 영화 매체를 통한 리얼리티의 구현에 경도되어 있었던 반면, 라페는 실사 이미지를 통한 인위적 질서의 구축에 주목했다. 라페의 영화론에서는 실사 이미지가 현실의 두께를 제시하는 실존의 구현이 되어야 하며, 궁극적으로 영화는 이미지의 물질성에 의해 서사가 결정되는 정황의 예술이 된다. 따라서, 바쟁이 리얼리즘 영화론의 대표적인 이론가로 분류되는 반면, 라페는 물질적 결정론을 통해 해석되어야 하는 일련의 이미지로서 영화를 간주했기에, 전통적인 사실주의와 형식주의의 대립을 넘어설 수 있는 하나의 길을 제시한 이론가로서 평가될 수 있을 것이다.


As a film theorist, Albert Laffay was a contemporary of André Bazin. These two theorists had something in common in that they took as their starting point the impression of reality of the cinema, but they proceeded respectively toward quite a different conclusion. While Bazin was preoccupied with the revelation of the real on the screen, Laffay paid attention to the construction of an artificial order through the realistic images. In Laffay's film theory, photographic/filmic images should be the embodiment of the existence that represents the thickness of reality, and ultimately the art of conjuncture in which the narrative is determined by the materiality of the image. Thus, while Bazin is considered as a representative theorist of film realism, Laffay could be regarded as a theorist who suggested a path beyond the traditional opposition of realism and formalism, because he took the cinema as a series of looks which should be interpreted through the determinism of images to be a moral discourse.

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4가상현실 예술 공간과 관객 몸의 혼종적 분산적 성격에 대한 연구

저자 : 이은아 ( Lee¸ Eunah )

발행기관 : 한국미학회 간행물 : 미학 87권 3호 발행 연도 : 2021 페이지 : pp. 127-156 (30 pages)

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가상현실을 필두로 한 기술적 이미지들의 출현은 이미지 자체에 대한 재규정뿐 아니라 이미지 구성에 적극적으로 참여하는 수용자, 관객에 대한 탐구를 요청한다. 가상성이 지닌 잠재적 역량이라는 본래적 의미가 이 가상에 개입하고 이것을 현실화하는 지각 주체를 통해 다시금 소환되기 때문이다.
본고는 가상현실 예술을 체험하는 관객의 몸이 코드화된 이미지와의 상호작용을 통해 가상적인 몸으로 변모되며, 이것이 프레이머로서 가상현실 이미지와 예술 공간을 구성함과 동시에 분산적이고 헤테로토피아적인 성격을 갖게 됨을 제시하고자 한다. 가상현실 예술 체험은 기존 예술 체험과는 다른 온몸 몰입의 상태를 유발하고 이 과정에서 관객의 몸은 가상적 이미지와 중첩됨으로써 가상화된다. 이것은 가상현실의 가상성을 몸이 현실화할 뿐 아니라 현실적인 몸이 가상현실 이미지에 의해 가상화된다는 것을 의미한다. 이 가상적인 몸은 탈육화된 몸이 아닌 코드화된 이미지의 비물질성과 몸의 물질성을 혼종적으로 결합하고 있는 몸이고, 이 몸과 코드화된 이미지 사이의 균열과 간격을 통해 새로운 이미지 공간이 구축된다. 그리고 이 이미지 공간은 다시 관객의 몸을 이질적이고 분산적인 몸으로 변모시킨다. 가상현실의 가상성은 이러한 방식으로 몸의 잠재성을 복원하고 활성화한다.


The emergence of technical images, led by virtual reality, requires not only redefining the image itself, but also exploring the recipient, or the audience, who actively participates in image construction. This is because the original meaning of virtuality, that is potential capacity, is summoned again through the perceiving subject that intervenes in this virtuality and actualizes it.
This paper attempts to suggest that the body of the audience who experiences virtual reality art through interaction with the coded image is transformed into a virtual body, which constitutes the virtual reality image and art space as a framer, and at the same time, takes on a dispersed and heterotopian character. The virtual reality art experience effects a state of full body immersion that is different from the existing art experience, and in this process, the audience's body is virtualized by overlapping with the virtual image. This means that not only the body actualizes the virtuality of virtual reality, but the real body is virtualized by the virtual reality image. This virtual body is not a disembodied body, but a body that hybridizes the immateriality of the coded image and the materiality of the body, where a new image space is built through the cracks and gaps between this body and the coded image. And this image space again transforms the viewer's body into a heterogeneous and dispersed body. The virtuality of virtual reality restores and activates the potential of the body in this way.

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