중국의 현대문학사는 오사 시기(1917)를 기점으로 보고 있지만 화극의 역사는 그보다 이른 1907년에 시작되었다. 화극은 중국의 전통 연극과 구별되는 근대적인 예술이지만 오사 시기 이전의 초창기 화극은 현대문학사의 범위에 포함되지 못해 다수의 현대문학사에서 '조기(早期) 화극', '문명희', '통속화극' 등으로 별도 취급되었다. 쉬줘다이의 회고에 의하면 그 중 '문명희'는 정작 당시에는 극히 제한적인 집단에서만 쓰이던 이름이었지만 '화극'이라는 명칭이 쓰이기 시작한 1928년 이후에는 이 오사 시기 이전의 화극을 이후의 것과 구별하기 위해 쓰이기 시작했고, '통속화극'은 '화극'이라는 이름을 쓰기 어려워진 상황에서 뤼바오(綠寶) 동인들이 스스로 몸을 낮추어 살아남기 위해 만들어낸 이름이었다. 중국 최초의 창작 화극에 관한 논의에서도 이 오사 시기 이전의 화극은 계속해서 배제되었다. 오사 시기 이전의 화극을 이렇게 차별해온 배경에는 냉전적인 진영 논리와 엘리트 우월의식이 있었다. 초창기 화극에 대한 정당한 역사적 평가를 위해서는 중국 현대문학사로부터 자유로운 연극사적 관점이 필요하다.

The history of spoken drama began in 1907, earlier than the May-Fourth period (1917) when modern Chinese literature sprouted. Although spoken drama is a genre of modern art distinguished from traditional Chinese plays, spoken drama from the beginning period before the May-Fourth period was not included in the range of modern literature. For this reason, it was separately treated based on different names, such as early spoken drama, wenmingxi, and popular spoken drama. Only a few groups called spoken drama wenmingxi during the times before the May-Fourth period. However, according to the memoirs of Xu Zhuodai, after the term “Huaju(話劇, spoken drama)” was introduced in 1928, wenmingxi was used to distinguish spoken drama before the May-Fourth period from that after it. Members of the Lübao(綠寶) theater created the term “popular spoken drama” to lie low and survive in a situation where they were not allowed to use the term “spoken drama.” This term coined by the Lübao group was adopted again for a while in 1957, the year of the 50th anniversary of spoken drama. Existing discussions on the first spoken drama created in China also excluded the subject of spoken drama before the May-Fourth period. Such discrimination against this spoken drama was rooted in partisanship based on the Cold War and awareness of the superiority of the elites. Thus, research on the spoken drama of the beginning period should reflect the perspective of the history of theater, which is separate from the history of modern Chinese literature, to properly evaluate this genre in terms of literary history.

본 연구는 1930년대 중국의 연극 대중화 실천을 총체적으로 조망하기 위한 시리즈 연구의 일부로, 중앙 소비에트 지구의 연극 대중화 양상을 살펴보았다. 중앙 소비에트 지구에서 수행된 연극 대중화 과정을 연극인(혁명가), 공간, 대중의 삼자 관계를 통해 극장이 없는 환경을 극복하기 위해 사용했던 전략과 과정, 체험과 난관, 그리고 이들이 목표하였던 '코뮤니타스'가 형성되기까지 발생한 변환을 고찰하였다. 중앙 소비에트 지구는 공산당 통치지역, 농촌, 전시수도의 공간성을 띤다. 홍군은 이러한 소비에트 지구에서 연극 대중화를 수행하기 위해 학교와 연극조직을 구축하여 조직적 파견형의 공간전략을 사용하였다. 이 과정에서 가장 큰 난관으로 제시된 것은 이동이었다. 공연 외적 맥락에서 홍군의 정체성과 소비에트 지역의 지역성이 변환되어 가는 과정과 공연 중 홍군과 농민대중, 국민당 병사가 코뮤니타스를 형성하는 과정을 볼 수 있었다.

This study examined the popularization of theater in the 1930s in the Central Soviet region of China. This is part of a study to take a holistic view of China's theater popularization. The process of popularization of plays carried out in the Central Soviet District was examined through the trilateral relationship between theater people (revolutionaries), space, and the public, and the transformation that occurred until the formation of communas aimed at popularizing plays was considered. The Central Soviet District has the spatiality of Communist-controlled areas, rural areas, and wartime capitals. The Red Army established schools and theater organizations to carry out theater popularization in these Soviet districts and used an organized spatial strategy. The biggest challenge in this process was movement. It was the identity of the Red Army and the regional nature of the Soviet region that transformed outside the performance, and through the conversion during the performance, the Red Army, the peasant public, and the Kuomintang soldiers formed a communus.

장 콕토의 <지옥의 기계>에서 스핑크스는 신화에서와 다른 형상으로 나타남으로써 기존의 존재적 의미를 재정의하게 한다. 본고는 <지옥의 기계>의 스핑크스를 중심으로 무대 위의 인물이 관객의 상상과 갖는 관계를 점검하고 이를 통해 드러나는 형태상의 의미를 논한다. 전체 서사의 일치와 인물에 대한 동일 지칭은 신화의 스핑크스를 연상시키지만, 스핑크스의 정체성에 관한 모호한 설명은 관습적 이미지의 확실성에 균열을 일으킨다. 따라서 신화에서와 다른 형태를 지닌 콕토의 스핑크스를 신화의 스핑크스와 동일한 인물로 인식하는 것은 가능하게 되고, 관객은 스핑크스의 형태적 차이를 문제시하여 관습적 이미지와의 상호작용 속에서 그 의미를 탐색한다. 특히, 괴물-스핑크스로의 변신은 관습적 이미지와의 유사성을 강화함으로써 형태적 구성 요소들의 차이를 더욱 부각하여, 그녀의 존재적 의미를 확장하게 한다. 그러나 공연의 제한적인 시간성은 일견에 형태적 요소들의 상징을 발견하기 어렵게 한다. 글로리아 파리가 연출한 <지옥의 기계>는 원작에 나타난 형태 요소를 선택적으로 강화함으로써 직관적으로 스핑크스의 상징성을 발견하도록 유도한다. <지옥의 기계>에 나타난 초월적 존재의 형태 변형은 관습적 이미지와의 상호작용을 통해 형태적 의미를 탐색하게 하는 공연 미학적 의의를 지닌다.

The Sphinx in Jean Cocteau's The Infernal Machine makes its established existential meaning to redefine by depicting in a different form from the myth. This essay, focusing on the Sphinx of The Infernal Machine, examines the relationship between the character on the stage and on the audience's imagination, and discusses the meaning of the form of the Sphinx revealed through it. The congruence of the whole narrative and the same designation to the figure recall the audience the Sphinx of the myth, but the ambiguous explanation of the Sphinx's identity destabilizes the certainty of the conventional image. Therefore, it becomes possible to recognize the Sphinx of Cocteau, which has a different form from that of the myth, as the same existence as the Sphinx of the myth, and the audience explores its meaning in the correlation with the conventional image by questioning the morphological difference of the Sphinx. In particular, the transformation into the Monster-Sphinx further highlights the differences in morphological components by amplifying similarity with conventional image, thereby extending her existential meaning. However, the limited temporality of the performance makes it difficult to find the symbols of the morphological components at first glance. Directed by Gloria Paris, The Infernal Machine induces intuitive discovery of the symbolism of the Sphinx by highlighting certain morphological elements of the original work. The morphological transformation of transcendent being in The Infernal Machine has the aesthetic significance of performance that makes the audience explore the symbolic meaning of the form in relation to conventional image.

중국과 한국은 유교 문화를 공유하고 있으나 양국의 현대 연극에는 큰 차이가 있다. 스타일과 기법의 차이는 민족성과 '새로운 흐름'의 정도에 따라 만들어진 것으로 이는 수사적 의미의 차이에 불과하다. 진정한 본질적 차이는 한국 현대 연극이 지닌 '현대성'이 중국 현대 연극에는 결여됐다는 점이다. 본문에서 말하는 '현대성'은 개인(individual)의 권리가 전체(total)보다 우선한다는 뜻이며, '중세'에서는 그 관계가 뒤바뀌어 있었다. 본문은 '중세' 희곡 고전인 <조씨고아>를 처리하는 중국 현대 연극과 고선웅 선생의 차이점, 그리고 중국 여극(呂劇) 현대극 ('현대 소재 중국 전통극 작품'이라 부를 수 있다.) <하늘을 메우다(補天)>와 박근형 선생의 <모든 군인은 불쌍하다>를 비교함으로써 중한 현대 연극의 '현대성'과 '비현대성'의 본질을 논증하였다.

Although China and Korea share the same Confucian cultural traditions, there are vast differences in contemporary theatre between the two countries. The differences in style and technique, caused by ethnicity and the degree of 'newness,' remain merely 'rhetorical' in nature. The main distinction is that the 'modernity' of Korean contemporary theater is what Chinese contemporary theater lacks. What this essay means by 'modernity' is the prioritization of the rights of the individual over the whole, as opposed to the precise reversal of that relationship during the 'Middle Ages.' By comparing the various interpretations of the 'medieval' drama classic The Orphan of Zhao by Chinese contemporary theater and Mr. Ko Sunwoong(高宣雄)'s Korean National Theater version The Orphan of Zhao, A Seed of revenge, as well as the Chinese modern Lu opera Mending Heaven and Mr. Park Geunhyung(朴根亨)'s All Soldiers are Pitiful, this essay argues that contemporary Korean and Chinese theater has 'modernity' and 'non-modernity' respectively.

Sinpa theatre was the first Western-influenced theatre to come to Korea through Japan. Due to the import of Japanese Sinpa theatre, Korean Sinpa theatre was once thought of as a genre of sentiment and tears, totally disconnected from tradition. However, it was neither completely transplanted from Japan nor totally disconnected from tradition. This paper conclued new historical meaning of Sinpa theatre. In short, Korean Sinpa theatre cleverly took the elements from narrative tradition of the Old Novel and Pansori, though it abandoned traditional acrobatic performative skills. Thus, Sinpa theatre made language-based theatre widespread and played the role of a stepping stone towards Western realistic theatre. After the 1920s, when Western realistic theatre started, Improved Sinpa theatre took its role as a popular theatre. For commercial survival and success, it combined other genres such as Pansori, Changgeuk(唱劇), motion pictures, music, and dance. Its plots were dramatic, and it appealed to the sentiments of the audience. Thus, it showed many characteristics of Western melodrama. Sinpa theatre called High Sinpa in the 1930s required a new transition due to the spread of realism theatre. To the public who were now familiar with realism theatre, it, as a popular theater, was demanded more attractive devices in order to attract the audience. It needed grand performances with theatricality such as splendid sceneries and star actresses. Since it emphazised sensibility, music and other sensuous devices were used. It was not surprising that Yeonswaegeuk(連鎖劇) and Akgeuk(樂劇), which employed motion picture and music, were spinned off from it, Especially, Akgeuk that appeared in connection with Sinpa theatre became the forerunner of Korean musicals. Sinpa reached its peak with the productions of the Oriental Theatre. After Korean independence, Sinpa theatre did not seem to officially appear, but many commercial performances took the form of Sinpa theatre. In this postmodern world, thanks to the revaluation of melodrama, a few Sinpa theatres were able to take place after the 1990s. Its elements that appeal to the audience also have been applied to T.V. dramas and movies. No matter what they may be called, the remnants of Sinpa theatre live on through popular art forms in Korea. It is not over emphasized that Sinpa theatre made clever sucession of traditional narratives, its spread of language-based theatre and its function of popular theatre.

2002년 발생한 체첸무장세력들의 모스크바 두브로브카극장 테러와 그로 인한 민간인 피해는 포스트소비에트 2세대 극작가들의 '발언방식'과 내용에 직접적인 영향을 미친다. 두브로브카극장 테러 희생자들에 대한 애도기간이 채 끝나기도 전에 포스트소비에트 2세대 연극의 출발점이라 평가되는 프레스냐코프 형제의 『테러리즘』이 러시아근현대연극 100년 역사의 산실이라 할 수 있는 모스크바예술극장 무대에 올랐다. '테러리즘'이라는 충격적인 제목을 달고 러시아연극의 성지와 같은 모스크바예술극장에 무대화 된 <테러리즘>은 전환기 포스트소비에트연극이 미래연극을 위해 어떠한 틀을 구성하고 사건을 만들어야 하는 지를 지시하는 방향타였다. 프레스냐코프 형제의 『테러리즘』은 폭력과 혐오, 억압과 배제로서 파시즘의 작동시스템을 현대사회의 개인과 개인, 개인과 집단 간의 관계에서 바라보며 인간 내면의 악몽을 외부화 하였다. 정치적 테러가 아닌, 일상에 침투한 새로운 '테러'의 양상을 전경화함으로써 인류의 역사에서 사라졌다고 믿고 싶었던 파시즘의 부활을 확인하기 위함이다. 리포베츠키는 프레스냐코프 형제의 『테러리즘』에서 감각되는 테러의 내상과 현대사회에 도래한 새로운 형태의 파시즘을 설명하며 '포스트모던 파시즘'이라는 새로운 개념을 제안한다. 리포베츠키는 프레스냐코프 형제의 희곡을 '뉴드라마'의 맥락에서 다루며 “프레스냐코프 형제의 테마를 파시즘”으로 규정했고, 이를 역사적 파시즘과 차별되는 포스트모던 파시즘이라 정의했다. 이글에서는 리포베츠키가 제안한 '포스트모던 파시즘'에 대한 이해를 확장하여, 프레스냐코프 형제의 『테러리즘』을 포스트모던 파시즘의 선언문으로 지목하였고, 르네 지라르의 폭력 모방이론을 관통해 동시대 러시아연극에 있어서 새로운 '테러'의 담론이 구축되는 방식을 살펴보았다. 희곡텍스트로서의 『테러리즘』에 대한 연구는 2000년 이후 포스트소비에트 희곡의 전환기 양상을 목도할 수 있는 중요한 기회를 제공할 것이다.

In this paper, the new writings of the Presnyakov brothers, which made possible a post-dramatic transformation in Russian theater, are studied. Through this, this paper attempts to witness the transitional aspects of post-Soviet plays since the 2000s. Theatrical director Serebrynnikov's < Terrorism > displays the deconstructed narrative, the text full of sarcasm, and the violent gesture of the play itself for the show's runway. It is evaluated that this play conveyed the desire of the play in the most physical way. There is a concept called postmodern fascism, which was completed by the combination of two completely different words, fascism and postmodern. Postmodern fascism is the most appropriate concept to explain the internal image of terrorism in 『Terrorism』 and the new form of fascism that has arrived in modern society. Postmodernism declared complete freedom of the individual's inner impulses by completely dismantling the modern plan of regulating the inner impulses of the individual for the sake of rational order. The relative inclusionism of postmodernism witnessed the emergence of new mechanisms in various ways. One of them is the emergence of a new fascism called violence, loathing and hatred. In this paper, 『Terrorism』 as a manifesto of postmodern fascism is analyzed through René Girard's theory of imitation of violence. Based on this, I would like to examine how the discourse of terrorism is constructed in contemporary Russian theater.

본고는 공연 구성과 관객 소통의 과정에서 지각 체험을 활성화시켜 연기자와 관객의 주체성을 향상시키고 현장성을 강화하며, 나아가 무대와 관객 사이 소통의 효율성을 높이기 위한 지각 드라마투르기의 가능성을 탐색하고자 한다. 이를 위해 지각의 기능을 분석하고, 어떻게 지각을 활성화할 수 있는지, 그 구성 과정과 방식에 대해 알아본다. 이를 위해 본고는 몸을 의미 발생의 현장으로 삼는 현상학과 인지 연구의 핵심 개념을 살펴보고 나서 이를 공연의 구성 방식과 연계한다. 이 같은 이론적 논의를 토대로 지각 드라마투르기의 가능성을 가늠해보는 것이 본고의 의도이다. 본고가 주목하는 점은 연극과 퍼포먼스 과정에서 리얼리티를 포착하는 방식과 그것을 관객과 소통하는 방식에 대한 것이다. 작가의 글이 배우의 연기를 통해 “인체 조직 속의 진동”을 발생시키고 이것을 관객 역시 공유하기 위한 방법이 드라마투르기로서 탐색될 수 있을까? 그리하여 배우가 “삶을 복사하는 것이 아니라, 삶과 교감”하고 이를 관객과 효율적으로 소통할 수 있는 방법이 있을까? 언어 없이 배우가 오로지 몸을 소통의 재료로 삼는 퍼포먼스의 경우 관객은 공연의 의미를 어떻게 이해할까? 이 맥락에서 본고는 현상학, 인지연구 그리고 연극 사이의 통섭적 논의를 통해 지각 드라마투르기를 구성하는 가능성에 대해 탐색하고자 한다.

This paper examines the possibilities for perceptual dramaturgy to enhance the subjectivity of performers and audiences, intensify performers' presence, and improve communication efficiency. This paper suggests activating the perceptual experience in composition, performing, and audience communication. First, this paper analyzes the function of perception, how to activate perception, and learn about the construction process and method. Also, this paper examines the core concepts of phenomenology and cognitive studies that use the body as the site of meaning generation. It then links them to the composition method of the performance. This paper intends to suggest the possibility of perceptual dramaturgy based on such theoretical discussion. This paper discusses how to capture the presentness during a performance and how to communicate it to the audience. Can the words generate "vibration in the human body" through the performer's body, and can he share this with the audience? How can the performer awaken empathy with the audience to enhance the feeling that they share their life rather than the copy? How can the audience understand the meaning of the performance when the dialogue does not entirely compose the meaning? With these questions, this paper explores the possibility of constructing perceptual dramaturgy through interdisciplinary discussions with philosophy, science, and theatre.