이 글은 식민지 조선에 사진기가 처음 도입된 1890년대부터 전개된 사진 담론과 그 역사에 함축된 문화사회학적 의미를 비평적으로 해석해보려는 시도이다. 식민지 조선에서 사진은 미신과 오해의 대상이면서 동시에 첨단의 과학이자 예술의 총체로 일컬어지는 등 중층적인 수용사적 맥락을 지닌 미디어였다. 사진 그 자체가 촉발하는 미학적 특징과 제국의 지배질서 아래 구성된 식민지 미디어 조건의 결부가 이를 가능케 했다. 파국으로 끝나는 사진결혼의 사례, 혹은 사진을 소재로 한 식민지 문학 작품에서 사진은 오독의 가능성을 내재하고 있는 불안한 텍스트로 나타난다. 사진 그 자체는 현실의 반영이 아니지만, ``사진적 진실``은 현실의 ``징후``로 읽혀야 했다. ``흔들리는 텍스트``로서 존재하는 사진이 촉발할 수 있는 해석의 가능성을 제국의 지배질서에 부응하도록 규율하는 것은 기술제국 일본의 중요한 과제였다. 거듭된 사진기술의 발달을 과시하던 일본 경찰당국은 요시찰인들의 얼굴과 지문사진을 수집 · 관리하거나, 사진을 신분증명의 수단으로 제도화함으로써 식민지 조선을 제국의 시야 내에 가시화하고자 했다. 그런데 이때 제국의 가시영역의 확장이 식민지 시각장의 분할 및 재편과 함께 이루어졌다는 점은 중요하다. 순종 인산 때부터 엄중해진 사진취체법과 중일전쟁기 작동한 총동원보호비밀법(1936)이 초래한 식민지 가시성의 재편은 ``스파이``라는 비국민의 정체성을 규정하는 데에 결정적으로 작용했다. 한편 이러한 시각장의 분할을 통해 성립한 식민지의 ``예술사진``은 기술제국의 시각지배 아래 작동 가능한 ``예술의 규칙``의 최대치를 잘 보여준다. 식민지의 ``예술사진``은 제국의 기술문명의 발달과 그에 따른 가시성의 확대에 기반하고 있었지만, 동시에 제국의 규율화된 해석을 통해서만 ``예술``로서 등재될 수 있었다. 따라서 식민지의 예술사진과 선전사진이 겹치는 것은 우연이 아니다. 사진 미디어를 통한 기술제국 일본의 시각지배는 사진 해석의 가능성을 제국이 허용한 해석의 지평 아래 둠으로서 가능했기 때문이다.

This text tries to critically interpret the cultural and sociological meanings of the discourse of photography, which has been developed since the 1890s when cameras were introduced for the first time in colonial Chosun. During the colonial Chosun society, photography was considered as an object of superstition and was largely misunderstood; at the same time, it was a quintessential medium of technology and the arts. As a result, it has an intermediate and double-sided history in terms of acceptance of the camera, which was possible through the combination of the aesthetic characteristics generated from the photography itself and the colonial condition of the media under the control of the empire. Photography appeared as a vague and ambiguous text, which allowed it to be misinterpreted, as evidenced by the example of "marriage through photos," which finally came finally to a catastrophic end through the literature of the colonial era. A photo itself is not a "reflection" of the reality, but rather must be read as a "symptom" of the reality. It was a primary concern of Japan, the empire of high technology, to allow interpretation of photos as "anxious texts" to satisfy the control of the Empire. As the empire gathered faces and fingerprints of the listed people and systemized photos as a means of self-identification, Japan showed off the highly developed technology of photography and aimed to visualize the colonial Chosun within the sight of the empire. It is important, however, that the sight of the empire was expanded as the visual-field of the colony was divided and rearranged. The rearrangement of the colonial visibility which came from "the law of regulation through photos(寫眞取締法)," tightened since the national funeral of Suenjong(純宗) and "the law of national mobilization of the protection of Secrets(總動員保護秘密法, 1936)," which operated during the Second Sino-Japanese War, played a huge role to formulate the identity of the unpatriotic people as "spies." On the other hand, the "artistic photography," which was established through this division of the visual-field, shows the maximum value of the "rule of the arts" that can work under the visual control of the high-tech empire. The "artistic photography" in the colony was based on the technical development of the empire and the expansion of visibility; however, at the same time it was able to be registered only through the disciplined interpretation of the empire. In this manner, it is not a coincidence that the artistic photos and the propaganda photos coincided in the colony because the visual control of Japan through the medium of photography was possible only through the rule of interpretation which Japan had regulated.