서방사회와 마찬가지로 독일의 연극계는 유럽과 근동의 일신교 전통으로 인해 세계적 규모의 정치적 도전이 야기될 수도 있는 새로운 상황에 미처 대비하지 못했다. 20세기에 독일의 연극계가 사회적, 정치적 문제에 깊이 관여하는 전통을 이어갔음에도 불구하고, 2000년대 초 극작술상으로나 무대에서의 구현에 있어서 새로운 대결국면을 맞이할 준비가 되어 있지 않았던 것이다. 독일극단에서는 내용적인 것보다는 포스트 모던한 미학의 경향이 주도했고 과거 시대의 유물인 정치적 혹은 사회적 참여는 설자리가 없었다. 1990년대 드라마와 무대에서 표현되었던 문제의 상황들은 정치적인 입장보다는 도덕적, 종교적, 정신적 그리고 사회적 가치의 영역에서 찾을 수 있다. 20세기 말까지 연극과 드라마를 위한 주제로 종교는 거의 관심 밖이었다. 게오르크 타보리는 1969년 이래 종교문제를 홀로코스트와 그것의 후속 여파라는 자신의 기본 테마와 연결했던 유일한 극작가이자 연극인이다. 타보리는 『기념일』(1983), 『까라마쵸프네 형제들』(1992), 『나탄의 죽음』(1994)을 통해 유럽의 새로운 시대가 제시하고 있는 이상주의적인 구상을 포함하여 종교적 관습이 갖는 기본적인 물음들을 현재의 시각에서 주제화하고 있다. 그의 작업에서 눈에 띄는 점은 형제애나 용서와 같은 기독교적인 계명이 효력을 발휘할 수도 정당화될 수도 없는 현실이라는 입장이다. 마리우스 폰 마이엔부르크의 『식객』(2000, 함부르크 초연)에서도 종교적인 모티브가 사용되고 있지만, 전망도 희망도 없는 인간의 상황에 직면하여 암담한 진술의 종교적인 인용문만이 작품주위를 맴돈다. 종교와 종교의 가치체계가 세계적으로 새롭게 부활하고 있는 점을 감안할 때 드라마와 무대공연에서 언급할 내용이 있으리라는 기대를 갖게 된다. 2001. 9. 11 테러는 드라마와 연극공연의 형태에서 직접적인 반향을 불러일으켰을 뿐만 아니라, 연출에 있어서나 배우의 연기술에 있어서 고정적으로 무대에 올려졌던 작품들을 새롭게 재공연하게 하는 계기가 되었다.(베를린 앙상블은 종교 문제에 관한 한 독일 계몽주의의 신호탄이었던 레씽의 『현자 나탄』을 무대에 올리기로 결정하고 1979년 클라우스 파이만이 연출했던 보훔에서의 공연을 참고했는데, 하이너 뮐러의 『레씽의 잠, 꿈, 외침』에 나오는 부록을 가지고 1979년의 공연을 확장시켰다.) 슈테파니 카르프와 크리스토프 마르탈러가 주관하고 있는 취리히의 샤우슈필하우스는 2002/03년 공연 프로그램에서 포괄적인 새로운 내용, 즉 "모든 사람들의 삶의 조건"에 대해 언급하고 있다. 이는 도덕적이고 윤리적인 물음을 주제로 다루어야 한다는 요구가 전면에 부각되고 있음을 시사하는 것이다. 위의 두 사람은 새로운 상황에 직면하여 극단이 그리 발전하지 못하리라 공언하고 있다: "현실이 주는 압박감은 이 압박감을 허구로-적어도 똑같이는-작업할 수 없을 정도로 이따금 너무 부담스럽다." 9. 11 테러에 즉각적으로 반응했던 사례들도 있었는데, 원칙적이라기보다는 개별적인 입장표명의 성격이 강했다. `폭력과 권리의 관계`가 논쟁으로 이어지는 작품의 공연에서도 근본주의적인 입장의 정당성은 단초적으로 다루어졌던 것이다. 뮌헨의 캄머슈필에서 2000년 말에 공연이 시작되었던 새로운 버전의 『오레스티』는 9. 11 테러가 발발하고 나서 평론가들에 의해 "트로이와 그라운드 제로"라는 제목으로 소개되었다. 그럼에도 뉴욕에서의 테러가 갖는 종교적, 정치적 맥락은 조금만 다루어지고 있다. 비교적 직접적인 반응을 보인 작품으로는 이스라엘 호로비츠의 『천국 이후의 3주-뉴욕 시에서 들려오는 목소리』(2001, 미국)와 미쉘 비나베의 『2001. 9. 11』(2002, 프랑스)이 있다. `종교적인 성격을 띠면서 정치적인 근본주의`가 있고 `이데올로기적이면서 정치적인 반응`이 있다고 했을 때, 무엇보다도 `종교적인 근본주의`라는 주제가 무대를 위해 구상한 연극에서 구현될 수 있다는 점은 언급할 만한 가치가 있다. 직선적인 작업방식은 그러나 팔크 리히터의 『7초/우리가 믿는 신안에서』에서도 볼 수 있듯이 단선적인 진술, 즉 근본주의와 종교 내지는 민족적인 정서를 일괄적으로 동일시하는 설정으로도 이어질 수 있다. 독일의 연극계는 다양한 방식으로 9. 11 테러가 제기했던 문제들과 대결하였다. 가장 눈에 띄었던 것은 `종교`나 `믿음`을 화두로 내걸어 공연에 이은 부대행사까지 치르는 경향이었다. 물론 텍스트 상으로나 무대공연에 있어서도 종교적인 내용과 물음들이 많은 비중을 차지하게 되었다. 이러한 경향은 『십계명』에서는 윤리의 문제로까지 이어졌고, 루카스 베어푸스의 『버스』(2005, 함부르크 초연)에서 종교적인 개인을 문제 삼는 것과도 관련이 있다. 이들 작품에서는 오늘날 유럽이 혹은 서방세계가 `의미를 부여하는 형식과 종교적인 계명들`을 동경하고 있지만 고유한 기독교 전통과의 관계 및 감수성을 상실했음이 드러나고 있다. 탕크레트 도르스트는 『사막』(2005, 도르트문트 초연)에서 은둔자로 변신하고 결국엔 본토인에 의해 죽음을 맞이하는 프랑스 귀족 찰스 드 푸코의 이야기를 다루고 있는데, 삶의 의문스러움을 서방 세계가 맞고 있는 위기에 대한 알레고리로서 형상화하고 있다. 유럽의 연극계는 종교적 연관이 세계적으로 현실화되고 있는 상황을 인식하고 이와 관련한 문제들을 주제로 다루었다. `토착화`의 의미를 현재의 일차원적이고 신자본주의적인 세계질서에 대한 반동이자 저항으로서 받아들였던 것이다. 문명의 충돌이 가져온 위협적인 상황을 보아도 이를 잘 알 수 있다. 근본주의적인 경향이 정치적으로 득세하는 모습은 무대 위에서도 다루어지고 있다. 그러나 기독교 전통에서 유래하는 근본주의적인 동인은 매우 제한적이며 현실적으로 효력이 없고 유럽 정세에 비추어 볼 때 실패할 것으로 관망되고 있다. 정치적으로 영향력을 행사할 수 있는 근본주의는 (구)기독교 전통을 지닌 유럽 밖에서 자리 잡고 있다. 한편으로는 이슬람에서, 다른 한편으로는 기독교 전통과 정치적 전통이 함께 기능하고 있는 미국에서 말이다. 물론 종교적 배경과 정치적 결정간의 연관성은 문화사 및 종교사적인 특성만큼이나 모호하게 남아 있다. 미국에서 형법 그리고 사형제와 관련하여 일고 있는 권리에 대한 논쟁과 윤리적인 기본명제에 있어서 영향을 미치고 있는 국가차원의 근본주의에 대한 고찰 역시 아직 이루어지지 않고 있다.