본 논문은 상고대 오리엔트(서아시아) 문학 '형식'의 특성에 관해 고찰하는 것으로 시작하면서, 메소포타미아, 이집트, 인도, 중국과 그리스 최초의 문학작품에 관해 소개한다. 상고대 문학에서 문학 형식의 특성을 '운문형 더스턴(Story)'이라고 정의했으며, 이 형식은 중세까지 지속되었는데, 인류가 연구해야 할 가장 중요한 문학 형식으로 파악하기도 한다. 오리엔트 지역에서 기원전 660년경에 등장한 조로아스터(짜라투스트라) 탄생을 기점으로, 상고대와 고대를 나누고 있다. Ⅲ장에서 고대와 중세 오리엔트 지역에서 문학 원형이 가지는 의미에 관해 언급하고 있다. 이후 고대 오리엔트 문학 원형의 양면성에 관해 탐색하고, 특히 중세 페르시아 문학에 끼친 영향에 관해 분석한다. 마지막으로 오리엔트 문학이 동서양으로 전이되는 과정에 대해 살펴본다.
고대 오리엔트에서 가장 오래된 민족으로, 중요한 두 축은 셈족과 아리안족인데, 이들은 각각 일신론과 범신론의 토대에서 자신들의 문학사상을 전개했다. 일신론과 범신론은 고대 오리엔트 문학의 양면성을 의미한다. 본 논문에서 오리엔트 문학은 셈족의 아랍과 유대 문학, 아리안족의 페르시아 문학으로 대별하고자 한다.
아라비아반도에서 출현한 셈족의 이슬람교는 아리안족의 페르시아권에 강력한 영향을 끼치면서, 중세 이후 페르시아의 문학사상은 범신론과 일신론의 융합으로 새로운 국면을 맞게 된다. 본 논문에서 시기적으로 오리엔트의 중세는 고대 페르시아 사산 왕조의 멸망(기원후 642년)과 함께, 이슬람교의 출현 이후로 보고 있다. 지금까지 중세 페르시아의 문학사상은 일신론의 측면에서 파악된 측면이 크다. 이런 오류는 동서양 문학 사상의 이해에도 걸림돌로 작용하고 있다. 현재의 동서양 문학은 고중세 오리엔트 문학의 영향을 적지 않게 받았기 때문이다.
마지막 장(「동서 문학으로의 전이」)의 '유럽으로의 전이 과정'에서는 중세 스페인을 축으로 삼았다. 오리엔트의 페르시아 문학이 아랍 문학이라는 이름 아래 스페인으로 전이되는 과정을 언급하고 있다. 이 과정에서 자잘(Zazal)의 기원을 비롯, 페르시아 문학과의 직접적인 연관성을 밝히고 있다. 또한 '동아시아로의 전이 과정'에서 명나라 때의 작품인 『봉신연의』라는 작품을 분석하며, 고대 이란계 민족으로 알려진 사카(Saka)족이 설화문학을 통해 고대 중국에 끼친 영향을 언급하고 있다.

우라사와 나오키의 그래픽노블 『플루토』는 인간과 인공지능 로봇이 공존·공생하는 가상의 트랜스/포스트휴먼 미래 사회를 배경으로 한다. 이야기는 '지상최강 로봇들'이 악당로봇 '플루토'에게 연쇄적으로 살해당하는 사건 및 안드로이드 로봇탐정이자 지상최강 로봇 중 하나인 게지히트가 의문의 사건을 추적하는 여정을 따른다. 『플루토』는 로봇들의 연쇄살해 및 이와 결부된 인공지능 로봇의 삶을 통해 인류의 종말이라는 화두를 던지면서 인간과 인간다움에 대한 실존적 질문을 제기하고 인류에 대한 비판적 성찰을 시도한다. 작품은 인간은 취약성을 안고 있는 신의 실패작이라는 커다란 질문을 던진다. 인간은 인간적 증오의 지배를 받고 악의 힘에 조정당하며 전쟁과 살인을 자행했고 그렇게 창조주의 기대를 져버려왔던 것이다. '인간의 완벽함'의 실체가 '인간을 죽이는 완벽함'이라는 통찰은 인간 존재의 근본적 한계와 취약성에 대한 통렬한 지적이다. 한편 『플루토』는 안드로이드로봇 탐정 게지히트의 존재를 통해 인간 존재의 가능성과 미래에 대한 낙관적 기대를 제시한다. 죽음 직전 그가 남긴 것은 “증오는 아무 것도 낳지 못 한다”라는 사랑과 용서라는 인간적 감정이다. 게지히트의 존재는 인공지능이 육체적·윤리적으로 보다 완벽한 인류로 진화해 왔음을, 결과적으로 인간 이후의 인간의 시대가 이미 시작되었음을 증언한다.

키르기스스탄 출신의 소련 작가인 칭기스 아이트마토프(Чингиз Айтматов, 1928-2008)의 장편 소설 『하얀배(Белый пароход)』(1970)는 1975년 키르기스스탄 영화계의 거장 볼로트베크 샴시예프(Болотбек Шамшиев) 감독의 연출로 동명의 영화로 영화화된 바 있다.
2019년 칭기스 아이트마토프 탄생 100주년을 기리기 위해 제작된 영화 ≪샴발라(Шамбала)≫는 아르트이크파이 수윤두코프(Артыкпай Суюндуков) 감독이 연출하였다. 비교적 원작 소설을 충실하게 화면에 옮겼던 소련 영화 ≪하얀배≫와는 달리, ≪샴발라≫는 원작 소설의 서사 골격은 그대로 가져왔으나, 몇 가지 주요 모티프를 집중적으로 활용하여 서사를 단순하게 재구성했다.
이 영화가 원작에서 선택한 주제는 아버지를 찾아가고자 하는 소년의 소망이다. 영화의 서사와 형식은 이 주제를 영상화하기 위해 재구성되었다. 구체적으로 뿔 달린 엄마 사슴의 모티프, 할아버지와 소년, 그리고 그들의 가족이 처한 현실, 베케이 부부의 불임과 하얀배의 모티프 등이 이 작품의 서사를 구성하고 있다. 본고에서는 영화 ≪샴발라≫가 원작에서 선택한 부분을 어떻게 영화 언어, 즉 시청각 언어로 옮겼는지에 대해서 사운드를 위주로 분석했다. 문학 작품의 영상화일지라도, 영상화된 순간 그 영화는 개별 작품으로 평가받아야 하며, 원작의 내용과 형식에 구속되어서는 안 되기 때문이다.

'귀신 해준 이야기'는 '베탈라(Vetāla)'라는 귀신이 해주는 이야기를 엮은 책이다. 이 이야기의 인도 책 제목은 『Vetālapancaviṁśatikā』, 티베트 책 제목은 『ro sgrung』, 몽골 책 제목은 『siditü kegür』이다. 만주어 책은 제목이 없다.
각 지역의 설화집들은 도입과 마무리 방법, 화자, 청자, 액자구조, 형식, 개별 이야기마다 정확한 주제의 교훈을 담고 있는 것이 유사하다. 그러나 티베트, 몽골, 만주로 전해져 다른 언어로 기록되며 내용, 주제와 소재가 크게 달라졌다. 또 강한 지역성이 스며들어 해당 지역의 사상이 명확히 드러나는 민족 고유 이야기로 정착되었다. 외형은 완전히 일치하나 내용이 다르기 때문에 이들이 직접적인 영향 관계에 있었는지에 대해서 학자들의 의견도 크게 엇갈린다. 수천 년간 이렇게 광범위하게 전해지고 있는 이야기의 기원과 전파에 대해서 여전히 분분한 의론이 있어 본 연구는 다음 세 가지에 집중해 연구를 진행했다. 첫째, 인도, 티베트, 몽골, 만주의 귀신이 해준 이야기들에 실제 직접적인 전이 과정이 있었는가? 둘째, 왜 각 지역의 이야기는 형식은 완전히 일치하는데 내용은 다른가? 셋째, 각 지역의 이야기들은 어떤 특색이 있는가? 하는 것이다. 이를 조사하면 고대 동아시아의 일대에 어문교류 현장이 확인될 수 있다. '귀신이 해준 이야기'가 오랫동안 광범위하게 전파될 수 있던 원인도 파악된다. 또 '귀신이 해준 이야기'가 수백 년간 소멸하지 않고 전파지역의 색을 덧입혀 가며 회자된 이유를 통해 이 이야기의 생명력과 저력이 확인될 수 있다.

본 연구를 통해 영화와 영화대본 『아름다운 시절』이 1930년대 스페인의 왕정에서 공화정으로의 교체기의 정치이념과 체제의 변화가 가져온 사회적 소용돌이를 어떻게 체현하고 있는지를 살펴보았으며 아래의 결론에 도달하였다. 첫째, 두 경찰관의 죽음과 스페인 제2공화국 탄생에 적극적으로 참여한 이들의 실명을 명시적으로 나열하여 당대 스페인의 혼란스러운 시대상을 그리고 있음을 확인할 수 있었으며, 둘째, 루이스 신부가 실존적 고뇌의 한 가운데서 스스로 목숨을 끊음으로써 성직자마저도 자신의 신앙에 확신을 갖지 못하는 당시의 가톨릭교회가 처한 상황을 대변하고 있음을 알 수 있다. 셋째, 등장인물 마놀로가 각자의 미래를 개척하기 위해 떠나는 아내와 딸들 모두를 자유롭게 놓아주는 모습에서 그가 바로 진정한 자유를 추구하는 공화국 정신의 구현자라는 사실을 확인할 수 있었다. 넷째, 등장인물 후아니토의 성직자의 행위를 비웃는 독성과 신성모독 그리고 배교와 귀의의 반복을 통한 가톨릭교회의 희화화를 통해 제2공화정 하의 가톨릭교회의 흔들리는 위상을 확인할 수 있었다. 그리고 마지막으로 여성 등장인물 아말리아의 행위와 네 명의 딸들의 성적 자유추구와 자유분방함 속에서 공화국 하에서 변화되어가는 여성들의 위상을 확인할 수 있었다.

元代의 문학은 이민족의 통치라는 특수한 상황에서 큰 발전은 없었으며, 정통문학의 중심인 詩歌 역시 그다지 새로운 발전을 보여주지는 못했다. 그러나 의외로 많은 시인과 창작이 있으며, 역시 다양한 제재를 바탕으로 다양한 내용을 담고 있다. 元代 시인들은 이전과 마찬가지로 儒家經典을 학습했으며, 儒家思想을 기본 사상으로 삼고 있었다. 이에 元代시가가 가지고 특징 중에서 入世精神에 입각한 시가를 고찰해 보았다. 入世精神이란 出世에 반대되는 개념으로 현실에 대한 관심을 가지고 현실과 관련된 활동에 참여하는 정신을 말한다. 元代의 모든 시인을 대상으로 할 수 없기에 初期와 中期 및 末期의 시기에서 대표적인 趙孟頫와 虞集 그리고 楊維楨의 시가에 나타난 入世精神을 고찰해 보았다. 이들의 시가는 주로 國家에 대한 情感과 百姓의 고통에 대한 同情 그리고 政治에 대한 關心을 드러내고 있다. 趙孟頫의 시가에는 주로 조국에 대한 哀傷을 표현하며 백성의 고통을 동정하고 있으며, 일부 정치적인 내용이 있다. 虞集의 시가에는 조국을 생각하는 시가가 일부있으며, 주로 태평 시기의 백성들이 누리는 평안함을 묘사하면서 정치적인 내용을 많이 창작하고 있다. 楊維楨의 경우는 元代 말기의 혼란을 반영하며 백성들의 고통을 同情하고 있으며, 동시에 정치적인 측면에서 관리와 군주를 批判하고 諷刺하는 시가를 많이 창작하고 있다.

이 논문은 재난과 위기의 시대에 중국 고대 여성들이 남긴 絶命詩詞작품을 연구한 것으로, 이 작품들에는 남성 중심의 인류 문명의 역사 속에서 여성으로 사는 것이 얼마나 힘들고 척박하였는지 고대 중국 여성들이 겪었던 굴욕의 삶이 잘 담겨있다.
논문에서는 우선 중국 고대 여성작가의 절명시사작품의 연구현황과 창작배경을 간단히 살펴보았고, 이어 절명시사의 내용과 작품의 현대적 의의에 대해서 고찰하였다. 고대 여성작가의 절명시사는 대부분 '순절'을 주제로 하고 있으며, 이는 남성작가의 절명시사에서 보이는 다양성과는 매우 다른 양상이다. 즉, 여성작가의 절명시사는 재난과 위기의 시대 고대여성들이 죽음을 선택할 수밖에 없었던 시대적 폭력성을 작품을 통해 고발하고 있다.
또한 중국 고대 여성작가의 절명시사작품은 오래도록 '듣기만 했던 여성'들이 '말하는 여성'으로서 기존의 위계질서에 대한 저항의 에너지를 발산했다는 점에서 여성학적으로 의미 있으며, 남성의 문학사에는 기록되지 않은 여성 개인의 미시사를 다루고 있어 우리의 삶을 보다 입체적으로 볼 수 있게 한다.

본 연구는 한트케에 의해 이상적인 여성의 모습으로 인용되어 제시된 “온유함, 자연스러움, 지혜로움”(프루스트)이라는 특성으로부터 작품분석을 시도하고자 한다. 여기에서 다루는 작품 <왼손잡이 여인>(1976)은, 한트케가 초기작부터 계속해서 집중하고 있는 '언어에 대한 재발견'과 '자아에 대한 탐구'라는 주제를 지속적으로 보여주고 있다. 그러나 이채롭게도 한트케의 다른 작품과는 달리 주인공을 '자립하고자 하는 여성'으로 설정하면서 매우 현재적인 의미를 획득하는 바, 사회적인 네크워크 안에서 적극적으로 '혼자되기'를 시도하는 과정을 통해 지금의 시각에서도 재고될만한 젠더 이미지를 보여주고 있기 때문이다. 이는 이전의 한트케 작품 속에서 다분히 자전적인 남성 주인공들이 소통의 부재 속에서 방황하는 모습과는 확연히 구분된다. '온유함'을 가지고, '자연스럽게' 자신의 역할을 수행하며, 사회적 관계들을 부정하지 않으면서도 '지혜롭게' 자기 스스로의 결정을 시도하는 인물은 젠더 갈등과 양성평등의 문제가 시대적인 화두로 논의되는 우리 사회에도 적잖이 시사적이다. 특히 한트케는 이 작품에서 여성 주인공의 심리를 직접 묘사하지 않고, 대신 여러 상이한 텍스트들을 패치워크처럼 제시한다. 그녀가 수행하는 자기결정의 이유를 찾는 작업은 독자의 몫으로 남겨져 있으며, 여기에서 독서는 상호텍스트적인 읽기 방식으로 이해된다.

2020년 들어 한국연극계에는 '연극의 기원'의 문제가 중요한 화두로 부상하고 있다. 코로나19의 팬데믹 현상 속에서 그 어느 때보다도 공연예술 환경이 위축되고 위협받고 있는 상황 속에서 문화체육관광부는 “연극계 새 판 짠다”는 키치프레이즈를 내걸고 향후 연극계의 새로운 도약을 위한 총체적인 모색의 기회를 갖고자 올해를 '2020연극의 해'로 선포하였다. “향후 바뀌어야 할 연극예술의 방향과 공연계 패러다임 변화”를 위한 총체적인 모색을 위해 올 한 해 동안 담론과 실천, 모두를 포괄하여 14개 사업이 진행되는 가운데 학술 담론의 차원에서는 '한국연극사 다시 읽기'가 핵심 의제로 설정되면서 '연극의 기원' 문제가 다시금 뜨거운 화제로 떠올랐다. 본 논문은 '한국연극사 다시 읽기'의 의제 하에 진행된 컨퍼런스에서 다루어진 논제 중 특히 '연극의 기원'의 문제를 재론해 보고자 한다. 연극의 기원과 관련하여 제의기원론은 한국연극사 담론에서 가장 폭넓게 수용되어 온 담론이다. 헌데 이번 학술대회에 발표자로 나선 김 용수는 자신의 발제문, 「한국 연극에서의 정전적 접근과 문화 권력」을 통해 연극의 제의기원론이 허구적인 상상력의 소산에 불과하다는 주장과 함께 제의기원론을 '맹종'하는 한국연극사 담론의 무지함을 질타하고 그것이 한국연극계에 끼친 부정적 영향에 대해 논하였다. 본 논문은 김용수의 발제문에서 보여준 주장이 과연 어느 정도 타당성을 지니는지 검토해 보았다. 나아가, 연극의 기원의 문제를 보다 객관적으로 접근할 수 있는 길이 과연 어떻게 가능할지에 관하여 탐구하였다.

리영 리의 시 “감”은 “감(persimmons)”과 “정확성(precision)”이라는 단어를 사용해 아버지, 어머니를 떠올리게 하는 소중하고 따뜻한 기억과 사라져가는 유산에서 구체적인 가치를 찾으려 노력하는 아시아계 미국인 아들을 표현하고 있다. 리는 감과 연관된 자신의 기억들을 시에 표현한다. 시는 감이라는 이미지를 중심으로 리의 기억의 흐름에 따라 진행된다. 감에 대한 화자의 기억과는 달리 미국 문화는 칼로 감을 자르고 “중국 사과”라고 부르는데, 이는 부모와 중국 문화에 의해 형성된 감에 대한 따뜻한 기억을 송두리채 앗아가 버리는 문화 충격을 준다. 시 전체에서 리는 감과 부모에 대한 화자 자신의 소중한 기억을 그러한 문화 충격으로부터 방어하고자 노력한다. 이 논문은 발터 벤야민의 “보들레르의 모티브에 대하여”에서 주장하는 기억 개념으로 리영 리의 시에 나타난 충격 방어 기제를 고찰하고자 한다.