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다큐멘터리극에 대한 인지과학적 접근 -<전윤환의 전윤환, 자의식 과잉>을 중심으로

The Cognitive Scientific Approach to a Documentary Drama: Jeon Yun-hwan’s Jeon Yun-hwan, Excessive Self-consciousness

주현식 ( Ju Hyun-shik )
  • : 한국연극학회
  • : 한국연극학 73권0호
  • : 연속간행물
  • : 2020년 02월
  • : 73-105(33pages)

DOI


목차

1. 서론
2. 다큐멘터리극, 개념의 혼합, 그리고 감정
3. <전윤환의 전윤환, 자의식 과잉>, 개념 혼합과 감정을 위한 극장
4. 결론

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본고는 다큐멘터리극의 심미적 실천과 이론적 비평을 위한 분석도구로 인지적 메커니즘에 대한 과학적 설명들이 유효하게 동원될 수 있으리라는 전제에서 논의를 시작한다. 분석 대상이 되는 작품은 2018년 혜화동 1번지 6기 동인 가을 페스티벌을 위해 공연되었던 <전윤환의 전윤환, 자의식 과잉>이다. 제목에서 시사되듯이, 이 작품은 연출가 전윤환의 자의식, 정신에 대한 도큐멘트라 할 수 있는 바, 다큐멘터리극에 대한 인지과학적 접근이 잘 적용될 수 있는 작품이라 판단되었다. 극에서 배우와 실제 사람, 무대와 미디어 등이 어떻게 인지적으로 개념적 혼합(Conceptual Blending)을 이루고, 관객은 극을 목도하면서 특히나 어떤 감정적 체험을 하게 되는지 분석하는 것이 본고의 주된 내용을 이룬다.
<전윤환의 전윤환, 자의식 과잉>에서 관객이 지각할 수 있는 혼합 층위는 두 층위에 걸쳐 있다. 첫째, 극단 앤드씨어터의 배우들이 무대 위에서 전윤환을 연기할 때, 앤드씨어터의 실제적 배우와 허구화된 전윤환이라는 등장인물 간의 개념적 혼합이 발생한다. 둘째, 극중 스토리가 전개되는 가운데, 전윤환을 포함한 극단 앤드씨어터 구성원들의 인터뷰 장면이 스크린에 담겨 무대 위에 투사될 때, 스크린 영역과 무대 영역 간의 개념적 혼합이 발생한다.
주요 서사 공간에서 배우들이 전윤환의 역할을 온전히 하는 것만은 아니다. 특정 배우들이 특수한 전윤환 역할에 결합되어 혼합된 배우/캐릭터의 양상을 관객은 지켜볼 수 있다. 그러면서도 혼합이 깨져 극중 허구적 프레임과 실제적 세계의 프레임 간의 전환이 이루어지는 경우, 관객은 재미를 느끼게 된다. 이러한 혼합/탈혼합의 과정 덕택에 관객의 인지작용은 허구와 실제 영역을 교차하는 다양한 목소리 속에서 떠돌게 된다. 실제 세계의 난입, 혼합 양상이 깨지며 지각이 요동치게 하는 효과를 극에서 스크린은 담당하고 있다. 스크린을 통해 관객의 인지작용은 허구와 실제 영역을 교차하는 다양한 목소리 속에서 떠돌게 된다.
배우/등장인물의 혼합과 탈혼합, 스크린에 의한 허구/실제의 혼합과 탈혼합을 둘러싼 이러한 주요 서사 공간 상의 다성성은 마찰, 모순, 중지의 의도적 지점들을 설계한다. 이 같은 해석적 측면에서의 난맥상에 봉착하게 된 관객은 한 연출가와 그가 소속된 극단을 둘러싼 현실 세계의 지시적 위상에 대하여 의문을 품게 되고 자신의 기존 인지적 도식(schema)을 검증하게 된다.
한편 각 에피소드를 거치며 ‘자기연민의 전윤환’, ‘분노와 불안의 전윤환’, 그리고 ‘자기혐오의 전윤환’이 핵심적 자아로서 관객에게 지각된다. 그러나 마지막 장면에서는 좀 더 내적으로 깊어지고, 단원들과의 연대감을 공고히 한 ‘자선전적 자아로서의 전윤환’에 대한 느낌이 무대에서는 형성되고 있다. 여기서 형성된 자서전적 의미는 개인적 특수성을 벗어나 이 시대 연극을 하는 모든 젊은 예술가들의 자화상을 반영한다.
이러한 자서전적 자아의 서사, 감정, 느낌이 무대 위에 형성되면서, 다큐멘터리극의 퍼포먼스는 실제보다 더 리얼해진다. 퍼포먼스와 실제성사이의 거리가 붕괴되고 전윤환과 앤드 씨어터 배우들의 무대 위에서의 삶은 실제 삶이 된다.
“느껴진다”로 요약된 관객의 신체적 경험은 현실의 리얼리티에 대한 진실 인식의 기능을 떠받친다. 동시에 개인이나 개체 수준을 넘어서 새로운 문화 창조력, 사회적 상상력이 생성되는 데에도 결정적인 역할을 한다. 요컨대 “희망을 느꼈다”는 관객의 토로에서 다큐멘터리극이 수용자에게 미치는 인식적 효과, 감정을 거쳐 생성되는 창조적 상상력의 발현을 우리는 확인할 수 있다.
This paper begins the discussion on the premise that scientific explanations of cognitive mechanisms can be mobilized effectively as an analytical tool for aesthetic practice and theoretical criticism of documentary dramas. The work to be analyzed is Jeon Yun-hwan’s Jeon Yun-hwan, Excessive Self-consciousness, which was performed for the sixth members’ Fall Festival at Hyehwa-dong 1st Street in 2018. As the title suggests, it is judged that the cognitive approach to documentary dramas could be well applied, as the work can be called as a documentary about his self-consciousness and spirit of its director Jun Yoon-hwan. This paper analyzes how actors and real people, the stage and the media in the drama are cognitively conceptual blending, and what emotional experiences the audience has in particular while watching the drama. Various combinations of facts and fiction, media and bodies take place in the documentary drama, so this paper examines the conceptual blending theory of cognitive science for its explanation.
In the work, the mixed-level that the audience can perceive spans two floors. First, when the actors of the troupe And Theater play Jeon Yun-hwan on stage, there is a conceptual blending between the real actor and the fictional character Jeon Yun-hwan. Second, in the midst of the unfolding story in the play, when the interview scenes of members of the troupe, including Jeon Yoon-hwan, are projected onto the stage on screen, a conceptual blending between the screen and the stage area occurs.
In the main narrative space, actors do not just play the role of Jeon Yun-hwan. The audience can watch the mixed actors/characters as certain actors are combined in the special role of Jeon Yun-hwan. However, if the mixture is broken and the transition between fictional frames in the play and the real world is made, the audience will have fun. Thanks to this process of mixing/dissolution, audiences’ cognitive processes are circulating in a variety of voices that intersect the fictional and the real areas. The screen is responsible for the effects of the intrusion of the real world, mixing patterns, and fluctuating perception. Through the screen, the audience's cognitive function is floated in a variety of voices intersecting fictional and the real areas.
Surrounding the mix and dissolution of actor/character or scree/stage, the polymorphism in this major narrative space designs the intentional points of friction, contradiction, and stop. In this interpretative sense, the audience become suspicious of the indicative status of the real world in which the director and the actors belong, and testify their existing cognitive schematics.
Meanwhile, through each episodes, Jeon Yun-hwan’s, self-pity, anger, anxiety and self-loathing are perceived by the audience as his key self. In the final scene, however, the feeling of Jeon Yun-hwan as a autobiographical self who deepened his inner circle and cemented his solidarity with the members is shaping up on the stage. The autobiographical meaning formed here reflects the self-portrait of all young artists who go beyond personal speciality and do plays of this period.
As the narrative, emotion and feeling of this autobiographical self forms on stage, the performance of the documentary play becomes more realistic than it really is. The distance between performance and reality collapses and the life on stage of Jun Yun-hwan and And Theater’s actors becomes real life. In other words, the main action of the documentary drama Jeon Yun-hwan’s Jeon Yun-hwan’s, excessiveself-consciousness is the work of young directors and actors themselves as a difference that sometimes resists all kinds of structural contradictions in this era or sometimes tolerates them and tries to approach us from the edges, extreme limits, and distance.

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간행물정보

  • : 예체능분야  > 연극영화
  • : KCI등재
  • :
  • : 계간
  • : 1229-2877
  • :
  • : 학술지
  • : 연속간행물
  • : 1981-2020
  • : 746


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발행기관 최신논문
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11950-60년대 여석기 연극비평과 현대성의 의미

저자 : 김유미 ( Kim Yoo Mi )

발행기관 : 한국연극학회 간행물 : 한국연극학 73권 0호 발행 연도 : 2020 페이지 : pp. 5-41 (37 pages)

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해방 후 연극비평 1세대로서의 의미를 지니는 인물은 오화섭과 여석기인데 그 중에서도 연극비평의 발전과 분화 과정을 잘 보여주는 인물은 여석기이다. 그러므로 1950-60년대 연극비평의 정체성과 방향을 가늠해 보기 위해서 여석기 비평을 집중해 살펴볼 필요가 있다. 이 연구에서는 1950-60년대 종합교양지에 실린 여석기의 글을 중심으로 하여 단행본과 신문비평도 참고하였다. 이를 통해 드러난 바는 현대극이라는 지향이다. 이 현대극은 1950-60년대에는 전후연극, 20세기 연극 등 포괄적인 개념으로 통용되다가 1970년대에 가면 실험적인 성격의 연극으로 좁혀진다. 좀 더 구체적으로 말하자면 비사실주의 계열의 작품들이다. 영문학자로서 외국의 영향을 수용하여 한국연극의 미래를 밝혀야 할 의무를 지닌 여석기의 입장에서 우려스러운 것은 한국연극에 해가 되는 해외연극이나 외국이론에 대한 도입이었다. 여석기에게 신파극은 잘못 들어와서 한국연극에 해를 끼친 것이고 이 부작용을 없앨 수 있는 연극을 정착시키는 일이 앞으로의 과제가 된다. 여석기가 추구한 현대극이란 개념은 이러한 과제를 해결하기 위한 것이다. 그런데 그 현대극이 세계문화자유회의로 대표되는 미국의 문화적 영향력 안에서 추구되었던 제한적 보편성을 지닌다는 점도 짚고 넘어가야 한다. 이 시기 냉전 체제의 자장안에 한국은 물론 동아시아 유럽이 포함된다는 점에서 많은 지식인들이 영향을 받았다. 특히 전후의 한국은 더 말할 필요가 없다. 이러한 두 가지 배경을 바탕으로 한국연극의 현대성의 방향이 마련되는데 여석기는 입센에서 스트린드베리로 이어지는 사실주의와 표현주의 연극에 대한 맥락을 굳이 강조하지 않음으로써 비사실주의의 흐름을 기존의 것과 다른 것으로 강조하는 방향을 선택했다. 현대성의 일관된 정신보다는 변화된 형식을 더 중요시한 시각이다. 전통연희의 수용도 내용보다 형식을 중심으로 이루어졌다. 이러한 지향은 한국 연극의 국지성을 극복할 수 있는 계기로서 한국의 전통연희에 대한 재인식을 추동하기도 했다. 그러나 현대성의 방향이 1950-60년대부터 이미 한쪽으로 고정된 것이었다는 점을 분명히 할 필요가 있다.

2신극과 서구연극 수용을 통한 한국근대연극의 기원에 관한 문제제기

저자 : 안치운 ( Ahn Chiwoon )

발행기관 : 한국연극학회 간행물 : 한국연극학 73권 0호 발행 연도 : 2020 페이지 : pp. 43-72 (30 pages)

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한국근대연극이 서양으로부터 수입한 신극은 문학적 연극 즉 희곡에 기초한 연극(literary drama)이라고 할 수 있다. 1920년대 극예술협회와 토월회, 1930년대 극예술연구회에 이르기까지 수입된 신극의 주류적 경향에 대한 비판적 서술과 자기 검열은 종종 있었지만, 많지 않았다. 신극을 주장했던 이들의 근대적 연극의 담론을 분석하는 목적은 신극에 대한 분명한 기록과 더불어 이를 해석해서, 이러한 담론이 한국 근대연극사에 끼친 영향과 신극이 발전해온 과정을 알아보기 위해서이다. 그것은 쉽지 않아 보인다. 신극이념이나 당대 공연 실제 등이 오늘날에는 추상적으로 보일 수 있기 때문이다. 이 글의 내용은 상정의 수준, 하나의 예비적 고찰에 머물 수밖에 없다. 실체가 없는 역사를 말하는 것일 수도 있기 때문이다.
한국 근대연극사에서 신극은 근대 연극을 위한 대안을 넘어서는 거대한 프로젝트와 같다. 신극에 대한 담론은 구극인 한국 전통연극에 대한 종언이고, 신극을 통한 한국 근대연극 탄생에 대한 선언이고 천명과도 같다. 구극에 대해서 가학적이었고, 조소적이었던 연극개량주의자들의 주장들은 한국의 근대연극의 중심이 수입된, 번역된, 이식된 서양연극 즉 신극이어야 한다는 경직된 가정의 능산물이다. 김현·김윤식의 『한국문학사』에서 언급된 “문학사는 실체가 아니라 형태이다”라는 명제를 빌려 말한다면, 한국 근현대연극사에 관한 정의와 연구는 신극 이전과 이후를 아우르는 연극적 연대기 속에 나타난 구체적인 연극 형태들을 통해서, 그것들의 연속성에 의해서 더욱 분명해질 수 있을 것이다. 이 논문에서 다루려고 하는 것은 신극과 번역극의 수용에 관한 문제제기로서, 한국 근대 연극사의 중심을 이루는 신극에 대한 담론읽기라고 할 수 있다. 이를 통하여 한국근대 연극의 기원과 정의, 그 흔적에 관해서 알아보려고 한다.

3다큐멘터리극에 대한 인지과학적 접근 -<전윤환의 전윤환, 자의식 과잉>을 중심으로

저자 : 주현식 ( Ju Hyun-shik )

발행기관 : 한국연극학회 간행물 : 한국연극학 73권 0호 발행 연도 : 2020 페이지 : pp. 73-105 (33 pages)

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본고는 다큐멘터리극의 심미적 실천과 이론적 비평을 위한 분석도구로 인지적 메커니즘에 대한 과학적 설명들이 유효하게 동원될 수 있으리라는 전제에서 논의를 시작한다. 분석 대상이 되는 작품은 2018년 혜화동 1번지 6기 동인 가을 페스티벌을 위해 공연되었던 <전윤환의 전윤환, 자의식 과잉>이다. 제목에서 시사되듯이, 이 작품은 연출가 전윤환의 자의식, 정신에 대한 도큐멘트라 할 수 있는 바, 다큐멘터리극에 대한 인지과학적 접근이 잘 적용될 수 있는 작품이라 판단되었다. 극에서 배우와 실제 사람, 무대와 미디어 등이 어떻게 인지적으로 개념적 혼합(Conceptual Blending)을 이루고, 관객은 극을 목도하면서 특히나 어떤 감정적 체험을 하게 되는지 분석하는 것이 본고의 주된 내용을 이룬다.
<전윤환의 전윤환, 자의식 과잉>에서 관객이 지각할 수 있는 혼합 층위는 두 층위에 걸쳐 있다. 첫째, 극단 앤드씨어터의 배우들이 무대 위에서 전윤환을 연기할 때, 앤드씨어터의 실제적 배우와 허구화된 전윤환이라는 등장인물 간의 개념적 혼합이 발생한다. 둘째, 극중 스토리가 전개되는 가운데, 전윤환을 포함한 극단 앤드씨어터 구성원들의 인터뷰 장면이 스크린에 담겨 무대 위에 투사될 때, 스크린 영역과 무대 영역 간의 개념적 혼합이 발생한다.
주요 서사 공간에서 배우들이 전윤환의 역할을 온전히 하는 것만은 아니다. 특정 배우들이 특수한 전윤환 역할에 결합되어 혼합된 배우/캐릭터의 양상을 관객은 지켜볼 수 있다. 그러면서도 혼합이 깨져 극중 허구적 프레임과 실제적 세계의 프레임 간의 전환이 이루어지는 경우, 관객은 재미를 느끼게 된다. 이러한 혼합/탈혼합의 과정 덕택에 관객의 인지작용은 허구와 실제 영역을 교차하는 다양한 목소리 속에서 떠돌게 된다. 실제 세계의 난입, 혼합 양상이 깨지며 지각이 요동치게 하는 효과를 극에서 스크린은 담당하고 있다. 스크린을 통해 관객의 인지작용은 허구와 실제 영역을 교차하는 다양한 목소리 속에서 떠돌게 된다.
배우/등장인물의 혼합과 탈혼합, 스크린에 의한 허구/실제의 혼합과 탈혼합을 둘러싼 이러한 주요 서사 공간 상의 다성성은 마찰, 모순, 중지의 의도적 지점들을 설계한다. 이 같은 해석적 측면에서의 난맥상에 봉착하게 된 관객은 한 연출가와 그가 소속된 극단을 둘러싼 현실 세계의 지시적 위상에 대하여 의문을 품게 되고 자신의 기존 인지적 도식(schema)을 검증하게 된다.
한편 각 에피소드를 거치며 '자기연민의 전윤환', '분노와 불안의 전윤환', 그리고 '자기혐오의 전윤환'이 핵심적 자아로서 관객에게 지각된다. 그러나 마지막 장면에서는 좀 더 내적으로 깊어지고, 단원들과의 연대감을 공고히 한 '자선전적 자아로서의 전윤환'에 대한 느낌이 무대에서는 형성되고 있다. 여기서 형성된 자서전적 의미는 개인적 특수성을 벗어나 이 시대 연극을 하는 모든 젊은 예술가들의 자화상을 반영한다.
이러한 자서전적 자아의 서사, 감정, 느낌이 무대 위에 형성되면서, 다큐멘터리극의 퍼포먼스는 실제보다 더 리얼해진다. 퍼포먼스와 실제성사이의 거리가 붕괴되고 전윤환과 앤드 씨어터 배우들의 무대 위에서의 삶은 실제 삶이 된다.
“느껴진다”로 요약된 관객의 신체적 경험은 현실의 리얼리티에 대한 진실 인식의 기능을 떠받친다. 동시에 개인이나 개체 수준을 넘어서 새로운 문화 창조력, 사회적 상상력이 생성되는 데에도 결정적인 역할을 한다. 요컨대 “희망을 느꼈다”는 관객의 토로에서 다큐멘터리극이 수용자에게 미치는 인식적 효과, 감정을 거쳐 생성되는 창조적 상상력의 발현을 우리는 확인할 수 있다.

4동아시아 여성 중심 음악극 형성과 '젠더 인식' -다카라즈카가극(寶塚歌劇), 월극(越劇), 그리고 여성국극(女性國劇)을 중심으로

저자 : 김향 ( Kim Hyang )

발행기관 : 한국연극학회 간행물 : 한국연극학 73권 0호 발행 연도 : 2020 페이지 : pp. 107-145 (39 pages)

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이 논문은 동아시아 여성 중심 음악극들인 일본의 다카라즈카가극, 중국의 월극 그리고 한국의 여성국극 형성의 문화적 배경을 살피고 1940~50년대 활동을 중심으로 각 음악극의 '젠더 인식'을 살피는 것을 목적으로 했다.
이들 여성 중심 음악극들은 각국의 시대적인 흐름 속에서 각기 다른 형태로 만들어졌기에 각 음악극들의 문화적 다양성을 중심으로 논의를 전개했다. 이 음악극들은 여성들의 '행위주체성'이 구현된 음악극들로 여성 음악인들이 주변화 되지 않고 공연 무대의 주체가 된다는 점에서 '여성적 종지론'을 구현하고 있는 음악극들이라 할 수 있다. 그러나 연구 결과 1940~50년대 동아시아 여성 중심 음악극 단체들의 활동은 남성 질서에 반하는 희생자 집단의 성취로 볼 수 있는 것이 아님을 파악할 수 있었다. 각 음악극들은 일본 제국주의, 중국 사회주의 그리고 한국의 전쟁후 국가 재건이라는 이념을 선전하거나 그에 부응하는 '젠더 정치성'을 보이고 있었다. 다카라즈카가극에서는 '국민 젠더'를, 월극에서는 '신애국자 젠더'를, 여성국극에서는 '국가 재건/수호자의 젠더'를 구현하여 각 국의 대중들을 통제하고 교화시키는 데 부응하고 있었던 것이다. 1940~50년대는 제국주의와 사회주의 건설 그리고 전후 복구라는 이념 속에서 오히려 가부장제는 약화되었으며 남성과 더불어 여성과 아이들까지 국가에 호명되거나 선전 도구로 활용되는 시기였다. 동아시아 각 국가의 이념은 여성 중심 음악극들의 존속 여부를 결정할 만큼 강력한 것이었다.
다만 1940~50년대 동아시아 여성 중심 음악극들은 국가의 통제와 지배를 받으며 대중성을 얻었지만 현재 이 음악극들이 명맥을 유지하고 있는 것은 국가의 개입 속에서도 젠더 허물기를 향한 '성 정치성'을 발현하려는 의지를 지니고 있었기 때문이라 추측되며 이에 대한 구체적인 연구는 후속 과제로 넘긴다.

5포스트 프로덕션으로서 현실주의 연극 -리미니 프로토콜의 <죽음 뒤에 남는 것-아무도 없는 방>과 <상황실>의 체계성

저자 : 백영주 ( Baik Youngju )

발행기관 : 한국연극학회 간행물 : 한국연극학 73권 0호 발행 연도 : 2020 페이지 : pp. 147-186 (40 pages)

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쌍방향 소통과 사회 관계망 문화가 일반화된 현시점에서 이미지 생산은 수용자와 불가분한 관계 양상을 보인다. 전후(前後) 위계 관계로 분리되었던 제작과 수용 체계를 연동하려는 시도는 공연 형식뿐만 아니라, 극장의 물리적 형세를 바꾸어놓고 있다. '탈생산', '후기 생산체계', '탈/후반 제작' 등으로 풀이 가능한 포스트 프로덕션(Postproduction) 개념은 탈근대를 관통하면서, 과잉과 잉여의 악순환에 빠진 소비주의와 무한 경쟁체제의 임계치를 감지한 동세대의 위기의식을 투영한다. 사용자 문화의 출몰과 더불어 창조권의 분배와 참여 방식을 다변화하려는 시도가 탈영역적으로 전개되는 가운데, 독일-스위스계 공연그룹 리미니 프로토콜(Rimini Protokoll, 2000년 결성)은 포스트 프로덕션의 맥락에서 진화 중인 현실 참여적 연극의 현주소를 보여준다. 무대-객석, 제작-수용, 나아가 현실과의 관계 역학을 재편하는 작업방식의 기저에는 집단지성에 대한 신뢰가 있다. 여기서 프로덕션은 개별 참여자 '누구나' 창조적 주체임을 입증해 보이는 자구(自求)적 플랫폼으로서 상정된다. '다큐멘터리 연극', '일상의 전문가', '현실성'을 표방하며 일상과 예술, 인종과 국경을 가로지르는 리미니 프로토콜의 행보는 네트워크 사용자 문화를 기반으로 격변중인 매체 지형에서 오늘의 극장/연극이 무엇이 될 수 있는지를 되묻고 있다. 여기서 역지사지의 공감력은 동일시(同一視)나 동정(同情), 일체(一體)감이 아닌 '각자 다르지만 동등한' 인격체 간의 존중에 근간한다. 공조관계의 준칙을 설정하는 과정은 독립적 존재로서 시공간적 거리 간격과 간극을 조율하며 현실을 대하는 네트워킹 작업을 통해 체계화되고 있다.

6포스트소비에트 연극의 새로운 극장시대 -연극적 코스모폴리타니즘과 프로젝트연극시대의 개막

저자 : 전정옥 ( Jun Jung Ok )

발행기관 : 한국연극학회 간행물 : 한국연극학 73권 0호 발행 연도 : 2020 페이지 : pp. 187-227 (41 pages)

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페레스트로이카로 인한 러시아 사회 전반의 급격한 변화는 러시아연극도 예외가 아니었다. 페레스트로이카 이후 러시아 정부는 소비에트 시대 문화 전반에 대한 국가 차원의 전폭적인 지지를 거둬들이며 대표적으로 구극장들의 낡은 시스템에 관해 언급했다. 소비에트 문화정책의 일환으로 건립되었던 국립극장이 난립하는 상황에서 이 모든 극장에 대한 정부의 지원이 더는 불가능할 것이라고 했고, 그런 바 2000년대 이후 러시아 레퍼토리극장의 운명에 대한 다양한 방식의 숙의가 진행되었다. 연극계 전반에서 새로운 극장 조직과 창작의 형태 및 예술적 방향성에 대한 논의가 시작된 것은 페레스트로이카를 전후로 한 시대적 요청에 의한 것이었으며, 구체적인 변화들이 있었다고 한다면 그것은 시대에 부합하기 위한 러시아연극의 쉽지 않은 자기인식의 결과물들일 것이다. 본 연구에서는 페레스트로이카 이후 동시대 러시아연극의 흐름을 외부자의 관점에서 조망하고 최근 러시아극장을 중심으로 전개되고 있는 러시아 연극계 전반의 근본적인 변화 양상을 바탕으로 동시대 러시아연극에 도래한 새로운 극장시대의 실험과 혁신의 현장을 살펴보고자 하였다. 페레스트로이카 이후 러시아연극의 굵직한 변화의 중심에는 자신의 생태적 본질에 대한 비판적 시선을 견지하고 러시아연극의 실험과 혁신을 이끈 러시아극장이 있으며, 이들이 내건 새로운 극장 운영방식은 포스트소비에트 연극의 새로운 동력을 살필 수 있는 하나의 근거가 되기 때문이다. 이를 위해 러시아연극사에 있어 '극장' 개념에 대한 논의 과정을 추이하고, 페레스트로이카 이후 새롭게 대두된 극장의 기능과 역할이 동시대러시아연극에 어떠한 연극미학적 혁신을 끌어냈는지에 대한 연구를 진행하였다. 페레스트로이카 이후 모스크바와 상트페테르부르크를 중심으로 '새로운 극장시대'를 확인할 만한 극장으로는 발틱 하우스(Балтийс кий дом), 아소브냐크(Особняк), 프락티카(Практика), 씨어터 독(Теа тра. doc), 나치 극장(Театр Наций), 극작가와 예술가센터(Центр дра матургии и режиссуры), 드라마예술학교(Школы драматического искусства), 엘렉트로극장스타니슬랍스키(Электротеатр Станиславск ий)등이 있다. 이들 극장의 최근 행보를 통해 레퍼토리연극시대로부터 프로젝트연극시대로의 진화 과정을 목격하고 '성지'이자 '집'으로 기능했던 러시아극장이 연극적 코스모폴리타니즘으로서의 극장 기능으로 탈바꿈하는 과정을 확인하였다.

7원로특강: 나의 연극학, 나의 공연평론

저자 : 이상일

발행기관 : 한국연극학회 간행물 : 한국연극학 73권 0호 발행 연도 : 2020 페이지 : pp. 229-239 (11 pages)

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본 강연록은 2019년 12월 28일 성균관대학교 수선관 9층 국제화첨단강의실에서 진행된 “원로특강: 나의 연극학, 나의 공연평론”을 정리한 것이다. 선생께서 특강을 위하여 직접 작성한 PPT 내용은 박스 안에, 강연을 녹취한 후 주요 내용을 발췌 정리한 것은 박스 하단에 정리하였다.
선생은 특강에서 한국연극평론가로, 또 독문학자이자 연극학자로 살아온 일생을 회고하면서 '시적 상상력, 현실적 상상력, 지적 상상력'을 강조하였다. 또 정치적으로도 사회적으로도 격랑의 시기였던 시대에 예술가, 학자, 제 동료들과 함께 무엇을 추구하였고 무엇을 성취하였으며 무엇을 아쉬워하는지를 술회하였다.

8유치진의 친일행적과 드라마센터 사유화를 어떻게 기록할 것인가 -한국연극사와 드라마센터 문제 관련 연극들을 중심으로

저자 : 김미도

발행기관 : 한국연극학회 간행물 : 한국연극학 73권 0호 발행 연도 : 2020 페이지 : pp. 241-267 (27 pages)

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유민영은 『한국현대희곡사』(1982), 『우리시대 연극운동사』(1990), 『한국근대연극사』(1996) 등에서 유치진의 친일행적과 그에 따른 작품활동을 비판적으로 기술했다. 그러나 『유치진 평전』(2015)에 와서는 유치진의 친일행적을 변호하고 그의 친일작품들에도 면죄부를 주려 했다. 유치진은 “당초 국민극도 일제가 음험하게 의도했던 식민통치 강화라든지 침략전쟁 선전 목적극으로 보지 않고 건강한 대중연극으로 착각했던 것 같다. 바로 그 점에서 그는 '오만한 후손들'이 지금까지 인식해왔던 친일파와는 거리가 멀며 강제 동원된 소극적 협력자에 불과한 것이라고” 보았다. 한편 서연호는 , 『한국연극사-근대편』(2003)에서 유치진의 친일행적을 철저히 비판하고, 특히 그의 친일극이 기만적인 멜로드라마 형식을 지니고 있음에 주목했다.
유치진은 드라마센터를 건립함에 있어 귀속재산이었던 일제 총독부부지를 불하받는 과정으로부터 건립자금을 지원받거나 대여받는 과정에 이르기까지 온갖 불법적, 탈법적 특혜를 받았다. 드라마센터의 사회 환원을 요구하는 '공공극장으로서의 드라마센터 정상화를 위한 연극인 비상대책회의'는 2018년 4월 결성 이후 현재까지 4차례에 걸친 공개토론회를 가졌고, 『유치진과 드라마센터-친일과 냉전의 유산』이라는 연구서를 발간하였으며, 서울시와 문체부 등을 상대로 드라마센터의 공공성에 대해 지속적으로 문제를 제기하고 있다.
이러한 흐름 속에서 강훈구 작·연출의 <진짜 진짜 마지막 황군>은 유치진의 친일행적을 가장 적나라하게 본격적으로 조명한 최초의 작품으로 기록할 만하다. 이 작품은 관객에게 지속적으로 유치진의 이중성을 사유하게 하고 연극이란 무엇인지, 공공성이란 무엇인지, 극장이란 무엇인지에 대한 진문들을 던진다.
한편, 이양구 원작·고해종 각색·류주연 연출의 <오만한 후손들>은 원작이 가졌던, “누가 '오만한 후손'인지, 어떤 가치를 선택하며 살아야 만 '오만한 후손'이 아닐 수 있는지, 정면으로 질문을 던지고자” 했던 의도에서 현저히 이탈하고 말았다. 각색자의 뚜렷한 관점이 읽혀지지 않는, 그야말로 오만한 후손들의 양비론적 연극에 머물고 말았다.
드라마센터는 영구히 서울예대의 재산으로 사유화될 수도 있다. 그러나 최소한 역사는 유치진의 친일행적에 더해 드라마센터의 사유화 과정을 낱낱이, 똑똑히 기록할 것이다. 편법과 특혜로 얼룩진 드라마센터 건립과정은 물론, 공공성을 내걸고 극장을 건립한 후 끝내 사유화하고 어마어마한 임대료까지 챙긴 유치진 일가의 반민족적 행태에 대해서 말이다.

9여성국극이 우리에게 남긴 것들 -< DRAGx여성국극 > 공연을 중심으로

저자 : 김태희

발행기관 : 한국연극학회 간행물 : 한국연극학 73권 0호 발행 연도 : 2020 페이지 : pp. 269-283 (15 pages)

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최근 들어 여성국극에 대한 관심이 높아지고 있다. 이는 단순히 과거의 여성국극에 대한 재건이나 원형의 복원이 아니라 새로운 매체로의 전이를 꾀하거나 여성국극의 형식이 갖고 있는 젠더 전복성에 방점을 두고 있다는 점에서 의미가 있다. 정은영 작가의 영상 아카이빙 작업들과 웹툰 <정년이>(서이레 글, 나몬 그림)가 그러한 사례들에 해당한다. 최근에는 < DRAGx여성국극 >(드랙킹 콘테스트 올헤일 각색팀 각색, 최하은 윤색·연출)이 드랙 퍼포먼스의 형태를 빌려 여성국극을 공연 형식으로 재현하고 있어 눈길을 끈다.
드랙 퍼포먼스는 퍼포머들이 생물학적 성별과는 다른 성별을 연기함으로써 젠더 역할을 교란 시키는 것을 목적으로 하고 있는 바, 드랙 퍼포머들에게 모든 역할을 여성 배우들이 연기하는 여성국극은 매력적인 장르일 수밖에 없었다. < DRAGx여성국극 >은 드랙의 미학과 여성국극의 균형점을 찾아가며 기존의 여성국극이 갖는 약점들, 요컨대 전형적인 서사와 낭만적 사랑에 대한 환상, 평면적인 인물의 문제들을 극복해 나간다. 이를 통해 본래 여성국극의 미덕이라 할 수 있는 젠더 전복성은 완결성을 갖는다.
여성국극의 원형을 보존한다거나 과거의 공연을 그대로 재현한다는 것은 어쩌면 모순적인 언술일지도 모른다. 여성국극 자체가 그 시대에 맞춰 끊임없이 변화를 꾀하며 대중과의 밀접한 호흡을 꾀했던 장르이기 때문이다. 따라서 오늘날 여성국극이 우리에게 줄 수 있는 것은 경계를 넘어설 수 있는 새로운 상상력의 원천, 그 자체일 것이다.

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