저작권이란 저작물을 창작한 자에게 부여하는 배타적이고 독점적인 권리를 말한다. 현재 저작권법에서 무용은 연극저작물의 일종으로 규정되어 있는데 이것이 타당한지에 대한 논의가 불거지고 있다. 무용과 연극은 모두 공연예술 분야로 분류될 수 있으며 가장 인접해있는 장르인 것만은 사실이다. 하지만 무용과 연극이 엄연히 다른 장르로서의 분명히 다른 특징을 가지고 있으므로 그 창작물에 대한 저작권 역시 다른 관점에서 접근해야 한다.
더군다나 한국 무용계는 서양 무용계에 비해 보다 복잡한 특성을 지니고 있다. 예술무용의 경우 전공성에 따라 한국춤, 발레, 현대무용으로 나눌 수 있으며 각각의 영역에서도 스타일에 따라 한국춤은 전통과 창작, 발레는 고전과 창작, 현대무용은 현대의 고전과 창작 등으로 세분화되기도 한다. 각각의 영역이나 스타일에 따라 접근 방법이나 규준이 다를 수밖에 없으므로 서양의 무용저작권이나 무용저작물의 개념을 그대로 도입할 수도 없다. 특히 논란과 분쟁이 끊이지 않는 한국춤의 전통분야는 전문적이고 합리적이고 공공적인 규준 확립 없이는 이해 당사자들 간의 갈등을 잠재울 수 없는 상황에 이르렀다.
본 연구는 무용저작물에 대한 전문적이고 구체적인 규정은 중요하며 이를 위해 고려해야할 사항은 무엇인지 논의하는데 그 목적을 둔다. 우리나라 무용저작물에 있어 시급히 정비해야할 사항으로는 연극 저작물과는 분리된 독립된 규정을 마련해야 한다는 것이다. 현행 저작권법에서는 안무와 같은 무용의 특성에 대해서는 거의 고려되고 있지 않으므로 권리와 인정과 행사에 어려움을 겪고 있다. 그러므로 연극저작물과 별도로 무용저작물의 세분화된 특성을 보호받을 수 있는 독립된 규정이 필요하다. 무용저작물의 권리 보호를 위해 무보나 영상으로 고정된 무용저작물이라는 요건을 제시할 필요도 있어 보인다. 우리나라 무용의 특성을 전문적이고 구체적으로 파악하여 합당한 무용저작물 규정을 확립해야 하며 궁극적으로는 무용저작권 개정을 향해 나아가야 한다.
이를 위해 무용저작물 및 무용저작권을 보호하기 위한 관련 단체를 설립하여 관련 사항을 규정, 관리, 중재, 교육하는 것이 현 시점에서 가장 필요한 실천이 아닌가 한다. 그럼으로써 무용가들이 마땅히 가져할 권리에 대해 보장할 수 있도록 하는 문화가 형성되어야 한다.

이 연구는 최근 국내에서 이루어진 무용 또는 안무를 둘러싼 저작권 문제와 관련된 쟁점을 정리한 것이다. 무용과 관련된 저작권 문제를 논의한 국내 문헌 42건을 분석한 결과, 무용저작권과 관련한 저작권 쟁점은 크게 세 가지로 도출되었다. 첫째, 무용저작권의 개념을 보다 분명하게 제시하여, 무용저작물에서의 창작성의 인정의 요건을 명확하게 해야 한다는 점이었다. 둘째, 무용저작권 보호의 활성화를 위해서는 공연과 함께 형체 없이 사라지는 저작물을 유형의 매체에 고정하는 작업이 필요하다는 주장이다. 셋째, 우리 법에서 무용은 연극저작물로 분류되고 있으나, 해당 용어가 적절하지 않다는 점이다. 각 쟁점별로 저작권법의 구체적인 내용과 관련 판례를 함께 살펴보면서 문제점을 점검하였다. 이를 바탕으로 무용 저작권 보호를 위한 개선 방향을 제언하였다.

최근 이매방의 전통춤에 관한 저작권 행사를 계기로 전통문화 분야에서의 저작권 쟁점에 관한 논의가 본격화되고 있다. 국내에서 전통문화 분야에 종사하는 사람들에게 저작권 규범체계는 매우 낯설다. 이와 같은 낯설음에도 불구하고 오늘날 전통문화 분야에 저작권법이 적용되는 사례는 증가하고 있다. 과거에는 주로 서적 등 어문저작물 분야에서 발생하던 저작권 사례들이 이제는 미술, 음악, 무용 등으로 넓어지고 있다. 이 글에서는 무형문화유산과 관련된 미술저작물과 음악저작물에 관한 대표적인 사례를 통하여, 문화유산 기반 저작물의 창작성과 실질적 유사성 판단에서의 쟁점들을 검토하였으며, 나아가 저작권제도가 가진 한계를 살펴보았다. 저작권제도는 해당 저작물에 대해 특정의 저작자가 독점배타적인 저작권을 갖는 것을 기본 구조로 하고 있지만, 다수의 문화유산들은 그것을 창조하고, 유지하며, 전수하는 '공동체나 집단'을 전제로 하고 있는데, 이와 같은 공동체 등은 그 경계가 모호한 것이어서 저작권자를 특정하기는 쉽지 않다. 아울러 저작권과 같은 독점배타적인 강력한 권리를 설정하기 위해서는 권리의 객체인 저작물에 대해 명확한 경계선이 설정되어야 하는데, 과거로부터 지속적으로 변화하여 온 전통문화는 그 경계가 명확하지 않다. 이와 같은 저작권의 한계를 극복할 수 있는 대안의 하나로서 오픈소스 모델을 제시하였다.

본 연구는 컨템퍼러리 댄스에서 안무의 미학적, 형식적 변화와 함께 드라마투르기(Dramaturgy)를 탐색하는 것에 목적이 있다. 이를 위해 1990년대 이후 전개된 확장된 안무의 개념을 살펴보고 드라마투르기 작업 사례를 분석하여 드라마투르기의 개념적, 실천적 논의를 전개했다.
컨템퍼러리 댄스에서는 무용의 자율적인 매커니즘을 벗어나 타매체와의 교류와 합류를 통해 창작의 가능성을 발견하고, 안무의 과정에서 담론과 이론 등 지식생산을 춤의 주요한 과업으로 고려한다. 이러한 안무의 인식론적, 방법론적 패러다임의 변화에 따라 매체의 다양성, 담론 생성, 협업 등을 토대로 안무의 실험이 전개되고 있으며, 기존의 움직임의 나열과 구성에 초점을 맞춘 좁은 의미에서의 안무를 벗어나 '확장된 안무'로 논의되고 있다.
본고에서는 컨템퍼러리 댄스의 안무 개념 및 실천과 변화의 배경에서 수행적 드라마투르기에 관한 개념적 논의와 유럽의 드라마투르그 예룬 피터스(Jeroen Peeters)의 드라마투르기를 사례를 중심으로 다음과 같은 결과를 도출했다. 첫째, 수행적 드라마투르그는 고전적 드라마투르기에서 강조되었던 텍스트 중심의 역할에서 해방되어 창작 과정에서의 실천을 강조한다. 드라마투르그의 정체성은 고정된 것이 아니라 창작의 과정에서 자유로운 '행위'를 통해 매번 변화한다. 둘째, 안무의 재료에 대한 실증적 접근을 강조한다. 안무의 과정에서 수집되는 재료들은 드라마투르그와 같은 협업자들이 '공동의' 감각과 이미지를 발생시키고 대화를 만들기 위해서 중요한 요소이다. 셋째, 협업의 방법론에 대한 요구이다. 작업의 과정에서 협업자들은 각자의 관점과 감각으로 참여하며 이들의 실천은 무대 위에서 이질적으로 존재한다. 공동의 작업을 위한 안무의 방법론과 도구의 개발은 안무의 재료를 선정하고 질문을 구체화하며, 장면의 구성을 위해서 중요한 과정이다.
본고에서는 드라마투르기의 수행적 접근을 체계적으로 살피고 드라마투르기를 새롭게 변화하는 안무의 맥락 안에 위치시키고자하며, 21세기의 춤을 이해할 수 있는 관점을 제시하고자 했다.

이 연구는 극장의 등장으로 한국 전통춤이 어떠한 변용 과정을 거쳐 새로운 내용과 형식을 만들어내고 근대적 문화담론을 창출하는지에 집중한 것이다. 극장의 생성은 시공간의 인식, 소비 구조의 형성, 수평적 질서의 관객 등장 등 근대적 가치체계를 만들어낸다. 이러한 변화는 무동연희장 그리고 협률사, 광무대, 단성사 등의 극장을 중심으로 이루어지는데 이 공간들은 대부분 전통예술을 바탕으로 미시적인 레퍼토리의 변화를 거치며 대중의 관심을 불러 모은다. 이러한 점은 전통의 점진적 변용을 통해 대중에게 향유할 수 있는 미적 대상을 선사하고, 새로운 문화전통을 창출하였다는 점에서 가치가 있다. 또한 전통춤은 광무대 소속 기생 옥엽과 산옥을 통한 스타시스템, 예단일백인의 연재, 강선루의 장기 공연 등 미시적인 변용 속 근대적 장치를 통해 대중과 소통을 이루며 전통춤의 새로운 형식을 만들어간다.

한국의 전통춤은 변화·창조를 거듭하며 대표적인 전통예술의 하나로 확립되었다. 현대에 이르러서 전통춤의 활성화 및 대중화가 폭넓게 이루어지고 있지만, 그 과정에서 다양한 재해석과 과도한 변용은 전통춤 본연의 고전적 가치와 춤 수련에 임하는 정신을 변질시키는 부정적 양상도 초래하였다.
본 연구의 목적은 한성준의 삶을 재조명함으로써 그가 생각한 고전 전승과 춤 수련관에 대한 도출이다. 아울러 한영숙과 이애주로 전승되는 춤의 실제적인 면모를 고찰함으로써 한성준 춤 수련관의 실체를 확인하여 그 가치와 의미를 논의하고자 한다. 연구는 문헌 자료를 중심으로 수집, 정리하고 이들을 종합적이고 심층적으로 해석하는 방식으로 진행하였다.
한성준(韓成俊, 1874-1941)은 개화기와 일제강점기를 살아온 세습 예인으로서 조선 민족의 고유한 정체성을 반영한 춤 수련을 계승·발전시켰다. 그에게 있어 '고전'이란 한민족 고유의 결정체로서 후세대가 보존하고 유지해 나가야 하는 것이었다. 그는 자연의 생명력이 몸으로 발현된 것을 춤으로 보았으며, 수련에 있어 체득과 인내를 통한 실천을 중시하였다. 한성준의 수련관은 그의 손녀 한영숙으로 이어졌다. 한영숙(韓英淑, 1920-1989)은 한국 춤의 자연발생적인 특성을 살려 외국의 모방과 과장을 배제할 것을 역설하였고, 춤의 중심이 얼굴과 표정이 아닌 신체의 발과 땅이 하나가 되어 내면의 미를 강조하였다. 특히 전통과 고전을 익히지 않고 외부의 것을 따라 하기에 바쁜 세태를 비판하며 '한국전통고유의 춤'을 익히는 것이 먼저라고 일갈하였다. 한영숙을 통해 전통예술의 토대와 춤 관을 이어받은 이애주(李愛珠, 1947-)는 배움으로 마음과 성품이 열리고 몸으로 춤을 수행하여 자연에 대한 깨달음에 이를 것을 권고하였다. 그 수련방법은 단전으로부터 말미암는 온몸의 소리는 운율과 몸짓으로 악·가·무 일체가 되어 춤을 내관하며 자신을 일깨우는 수련을 강조하였다. 이러한 고전 전승은 생명의 몸짓으로 본성을 회복하는 데 의미가 있었다. 본고를 통해 한성준의 고전 전승의 정신과 춤에 대한 철학은 한영숙-이애주의 실천과정을 통해 창조적 수용으로 계승, 발전되고 있음을 확인할 수 있었다.

본 연구의 목적은 문헌 자료들을 바탕으로 벽사 정재만(鄭在晩, 1948~2014)의 춤 생애사를 연구하는 데 있다. 본 연구는 갑작스러운 타계로 인해 정재만의 춤에 대한 사적(史的) 자료가 거의 전무한 것과 사후 그에 대한 연구와 이론적 배경이 구축되어 있지 않는 한계를 극복하고자 연구의 기반을 마련하기 위해 시작하였다.
자료수집은 연구자료 및 언론기사, 인터뷰 등 문서에 기록된 자료들을 수집하였고 연구방법은 생애사 연구의 텍스트 분석 방법인 총체적 형태에서 본 연대기적 분류를 통해 연구하였다. 그 결과 정재만의 춤 생애사를 총 5기로 분류하고 제1기 '성장기(成長期)', 제2기 '활동기(活動期)', 제3기 '구축기(構築期)', 제4기 '전승기(傳承期)', 제5기 '전수기(傳授期)'로 나누어 사적 흐름을 고찰하였다.
벽사 정재만의 춤 생애사 연구는 그의 춤을 보전, 계승하는 후학들에게 기반이 될 수 있는 자료를 제공하고, 나아가 춤과 같은 무형문화의 사적 흐름을 분석하는 평가 준거가 될 수 있음을 시사한다.