이 글에서 필자는 무생물인 음악이 마치 살아있는 존재자처럼 경험되는 현상에 주목하여 음악의 생명성의 존재론적 근거와 본성을 신체화된 인지주의, 특히 발제주의의 입장에서 분석한다. 필자는 음악의 생명성에 대한 20세기 후반 이래 분석철학자들의 논의들이 음악의 생명성을 설득력 있게 해명하는 데 궁극적으로 실패했다고 보고 그 이유를 이들의 공통적 토대인 고전적 인지주의에서 찾는다. 필자는 음악의 생명성을 청자의 생명성과 무관하게 음악안에 확정되어 있는 객관적인 속성으로 간주하는 분석철학자들의 견해에 반대하고 음악의 생명성을 자율적 존재자로서의 청자와 소리환경 사이의 구조적 결속을 통해 이루어지는 의미생성의 절차 가운데 발제되는 것이라고 주장한다. 좀 더 구체적으로 필자는 음악의 생명성이 청자의 생명성과 음악의 소리 자원들이 제공하는 어포던스들 간의 순환적이고 구성적인 상호작용으로부터 창발한다고 주장한다. 필자의 이러한 주장은 콜린 트레바르텐의 '정동조율,' 대니얼 스턴의 '생명력의 형식,' 그리고 음악적 동시화 현상에 대한 논의를 통해 개진된다.

프로메테우스 신화는 다양한 장르를 통해 음악에 수용되었다. 저항적, 창조적 인물로 평가받는 프로메테우스는 시대에 따라 영웅, 예술가, 종교적 인물, 방랑자 등으로 모습을 바꾸며 작곡가의 음악적 이상을 구현해냈다. 프로메테우스를 소재로 한 베토벤, 리스트, 스크랴빈, 노노의 작품들에서 음악에서의 신화 수용과 의미는 작곡가의 삶과 사회적 배경, 미학적 흐름에 따라 다른 양상을 보였다. 본 논문에서는 프로메테우스 신화의 매력을 증명하는 동시에 신화와 음악의 유사성을 파악하고, 신화가 음악에서 시대에 따라 끊임없이 다르게 재현될 수 있음을 밝히고자 하였다.

《오르도 비르투툼》(Ordo Virtutum)은 힐데가르트 폰 빙엔(Hildegard von Bingen, 1098~1179)이 작곡한 대규모 음악 작품이다. 도덕극인 이 작품은 덕행들이 악마와 싸워 죄에 빠진 영혼을 구하는 내용을 담고 있다. '겸손'을 포함한 17개의 덕행들은 82개의 단선율로 노래하고, 조화로운 선율을 노래할 수 없는 '악마'는 텍스트만으로 거칠게 낭송한다. 각 악곡에서 텍스트의 의미와 구조는 선율에 반영되며, 힘차게 상행하는 도약 음형과 선율의 유사반복은 음향적 통일성을 이루어 낸다.
12세기 작곡가 힐데가르트의 음악은 당대에 분명 가치가 있었다. 기록이 쉽지 않은 시대에 필사자들이 공들여 작업을 해 두었다는 사실이 그것을 방증한다. 《오르도 비르투툼》의 재조명 된 가치는 지금 시대에도 유효한 주제와 연주 가능한 음악이라는 것에 있다. 근대를 지나는 동안 역사가 잊고 있던 12세기의 인물과 그 작품을 비추는 작업이 어두운 중세 이미지의 조도(照度)를 높여줄 것이다.

동시대 작곡가였던 라모와 헨델은 서로 만난 적이 없지만, 비슷한 시기에 벌어진 프랑스와 영국 간의 두 전투를 기념하는 승전축하작품을 썼다는 공통점이 있다. 라모는 1745년 있었던 프랑스군의 퐁트누아 전투 승리를 경축하기 위해 《영광의 전당》을, 헨델은 1746년의 컬로든 전투에서 제임스당 반란을 진압한 영국군 지휘관 컴벌랜드 공작을 드높이기 위해 《유다스 마카베우스》를 각각 작곡하였다. 이 연구는 이와 같은 공통점을 바탕으로 이 작품들을 주제, 대본, 음악의 세 제작 단계로 나누어 고찰하였다. 볼테르가 쓴 《영광의 전당》 대본 개정판의 3막은 각각 벨뤼스, 박퀴스, 트라얀이 주인공이다. 이들 중 벨뤼스와 박퀴스는 변증법의 정(正)과 반(反)에 해당되며, 루이 15세를 상징하는 트라얀은 이상적인 합(合)으로 설정되었다. 프랑스 오페라에 필수적인 디베르티스망은 대다수의 장들에 등장한다. 모렐의 《유다스 마카베우스》 대본 역시 3부로 구성되어 있으나, 극적이라기보다는 정적(靜的)이다. 《영광의 전당》의 요지가 루이 15세가 통치하던 프랑스가 트라얀 치하의 로마제국처럼 위대하다는 것인 반면 《유다스 마카베우스》의 요지는 하노버 왕가 중심으로 단합하는 것이 신의 가호를 받는 길이라는 것이다.

본 논문은 슈베르트가 말년에 작곡한 《피아노 소나타 20번 A장조》(D959)를 통해서 슈만이 슈베르트 음악에 대해 "천국적인 길이"라고 말한 것의 현상학적 의미를 살펴본다. 슈만의 슈베르트 듣기와 관련해서, 본 논문은 특히 슈베르트의 형식 구조에서 일어나는 반복의 의미에 주목한다. 슈베르트의 반복적인 형식 구조에서 감상자들은 고전 시대의 소나타 형식에서 경험하는 시간성, 즉 목표점을 향해 진행하는 시간이 아닌, 순환적인 방식으로 시간을 경험한다. 슈베르트의 《피아노 소나타 20번 A장조》 1악장의 제2주제군의 형식 구성에서 감상자들이 경험하는 순환적 시간은 주제 진술의 반복을 통해 형성된다. 주제의 반복들 사이에서 나타나는 진행은 시간의 과정 속에서 점진적으로 그것의 목표점을 드러낸다. 슈베르트의 제2주제군에서 나타나는 이러한 구조적인 특질로 인해 감상자들은 월터 프리쉬(Walter Frisch)가 말하는 “기억에 근거한 듣기”를 하도록 유도된다. 또한 슈베르트의 반복적인 형식 구조는 후설의 시간 의식에 대한 이론을 환기시킨다. 후설의 이론을 슈베르트의 형식 구조에 적용함으로써, 본 논문은 슈베르트의 시간성이 음악의 구조적인 특질로부터 발생함을 주장한다.

19세기 비르투오시티(virtuosity)와 리스트의 비르투오시티에 대한 연구는 다양한 시각에서 꾸준히 축적되었다. 본고는 이 주제에 관한 1980년대 후반부터 본격적으로 진행된 연구를 재구성, 재점검, 재평가하고, 그 연구의 방향을 모색한다. 19세기 '기악' 비르투오시티를 고유하게 하는 사회적, 미학적, 철학적 근거는 무엇인가? 반-비르투오소(anti-virtuosity) 담론은 당대 비르투오소에 대한 불안을 어떻게 표출하고 있는가? 연주와 작곡, 기계적 재생산과 예술적 창의성 같은 이항대립의 갈등구조에서 비르투오소/비르투오시티의 의미는 무엇인가? 비르투오소의 시각화(visuality)와 육체화(physicality)는 청중의 감각을 자극하면서도 동시에 어떤 사회적, 문화적 의미를 반영하는가? 이 모든 상황에서 리스트는 어떻게 그의 비르투오시티를 차별화 하였는가? 당대 음악일화와 음악비평의 사례를 통해 이 문제에 대해 고찰하는 것이 본고의 목표이다. 이어서 비르투오시티 연구의 방향을 모색하며, 여성 비르투오소와 성(性)정체성 담론, 그리고 리스트의 주요한 저서를 통해 그의 초기를 넘는 지속적인 비르투오시티에 대한 옹호를 제안한다.

본 논문은 리스트가 어떠한 근거로 (현행 음악사에서 일반적으로 '프로그램음악의 반대자'로 종종 언급되고 있는) 슈만을 오히려 “시적 음악 및 프로그램음악의 선구자”로 칭하고 있으며, 아울러서 음악과 문학의 통합을 자신의 음악적 이상으로 여긴 리스트가 슈만의 작품에서 그 선구적 자취를 인식한 근거와 배경을 심층적으로 논의하였다.