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예술과 미디어 update

The Korean Journal of Art and Media

  • : 한국영상미디어협회
  • : 예체능분야  >  기타(예체능)
  • : KCI등재
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  • : 연속간행물
  • : 반년간
  • : 2005-5587
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수록정보
수록범위 : 4권1호(2005)~18권1호(2019) |수록논문 수 : 347
예술과 미디어
18권1호(2019년 05월) 수록논문
최근 권호 논문
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1인터넷 이후의 예술과 신체 - '정동' 개념을 중심으로 -

저자 : 배혜정 ( Bae Hyejeong ) , 김홍중 ( Kim Hongjoong )

발행기관 : 한국영상미디어협회 간행물 : 예술과 미디어 18권 1호 발행 연도 : 2019 페이지 : pp. 11-30 (20 pages)

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이 논문은 오늘날 '포스트 인터넷' 예술이라 불리는 경향을 우리의 신체 경험과 관련하여 '정동(affect)' 개념을 중심으로 분석한다. 포스트 인터넷, 포스트 디지털 등으로 불리는 웹2.0 이후의 세계에서 이 세계를 사유하는 예술작품은 이전까지의 예술작품에 대한 이해와는 다른 이해와 분석틀을 필요로 한다. 이러한 분석을 위하여 미디어아트와 뉴미디어아트에 대하여 간단히 개괄한 후, 포스트 인터넷 예술의 논의를 위하여 필요한 이미지의 디지털화와 관련된 특징들을 고찰하였다. 이 과정에서 매체 변화로 인하여 새로운 신체성이 대두됨을 확인하였으며 이에 정동이라는 개념이 적용될 필요가 있음을 살펴보았다.
본문 두 번째 장에서는, 정동에 대하여 살펴보았다. 테레사 브래넌(Teresa Brennan)의 예를 통하여 정동의 일반적 사례를 살핀 후, 앙리 베르그송(Henri Bergson)에게서 시작된 지각과 관련된 신체성의 논의를 고찰하였다. 베르그송에게서 신체는 지각과 창조의 준거점으로서 역량을 가진 것으로 나타난다. 나아가 정치철학자 브라이언 마수미(Brian Massumi)의 정동에 대한 정의를 살펴봄으로써 정동은 지각이전의 순간에 발생하는 것이자 의미화 될 수 없는 것이며 예측불가능한 성격을 지니고 있음을 확인할 수 있었다.
논문의 후반부에서는 먼저 마크 핸슨(Mark B.N. Hansen)의 논의를 통하여 뉴미디어 예술을 분석하는데 있어서 정동 연구의 선례를 고찰하였다. 핸슨에 따르면, 더글라스 고든 (Douglas Gorden)의 < 24시간 싸이코(24-Hours Psycho) >와 빌 비올라(Bill Viola)의 < 놀라움의 5중주(Quintet for the Astonished) >는 영화의 시간성을 비틀면서 관객에게 정동을 촉발시키고 있었다. 이어 포스트 인터넷 예술을 정동 개념을 통하여 고찰하는 예술작품의 사례로, 김희천의 < 메셔(Mesher) >와 에드 앗킨스(Ed Atkins)의 < 리본(Ribbons) >, < 안전통행증(Safe Conduct) >을 살펴보았다. 김희천은 가상현실 게임, 화상통화, 소셜 네트워크 서비스 등 포스트 인터넷 시대 미디어를 영상을 통해 다루고 있으며 이를 저화질의 이미지와, 그에 모순되는 음향, 화면의 겹침들로 정동을 유발하고 있음을 고찰하였다. 에드 앗킨스는 언캐니 밸리를 연상시키는 컴퓨터 그래픽 형상과 공항검색대에서의 부조리한 상황을 통하여 정동을 촉발하고 있었다. 이 두 작가의 작업에서 우리는 불확실한 기술적 미래를 앞두고 우리에게 일종의 충격 경험으로 정동이 촉발되며, 그저 흐르는 것으로서의 시간을 멈추고 사유를 촉발하는 것으로 기능하고 있음을 확인하였다.


This essay analyzes 'post-internet' artworks, focusing on the concept of 'affect' in relation to the experience of body. First of All, I demonstrate conceptions of perception and body following the discussion of Henri Bergson. Bergson argues that the body have competence as a filter of perception and creation. Furthermore, examining Brian Massumi, I also deal with affect as the unpredictable and the excessive.
Finally, I demonstrate the precedent affect research analyzing new media artworks by Mark B.N. Hansen. Douglas Gordon's 24-hour Psycho and Bill Viola's Quintet for the Astonished were analyzed by Hanson as inducing the affect of the audience in temporality of cinema. Then, I examine Kim Heecheon's Mesher, Ed Atkins's Ribbons, and Safe Conduct as post-internet artwork examples. In Mesher, Kim dealt with post-internet media such as artificial reality games, video calls, and social network services on moving image. He induces affect converging overlapped low-quality images and sound. Atkins has made CGI features and, in Safe Conduct, made the absurd situation at the airport security check point, on three chanel video work. In these two artists' works, affect acts as a kind of shock experience on audiences, stopping the flowing time and triggering thinking the internet world.

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2이미지/텍스트의 해체와 분열을 통한 열린 공간의 생성 - 게리 힐(Gary Hill)의 초기 비디오아트 중심으로 -

저자 : 김민정 ( Kim Minjeong )

발행기관 : 한국영상미디어협회 간행물 : 예술과 미디어 18권 1호 발행 연도 : 2019 페이지 : pp. 31-54 (24 pages)

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현 시대의 전자 테크놀로지의 발달로 인한 다양한 매체의 출현은 빠르고 편리한 언어적 상호소통의 환경을 제공한다. 다매체의 사용으로 늘어난 소통의 양에 비례하여 전자 텍스트의 의미 전달의 오류도 늘어났다. 이로 인해 현대인들의 언어소통 상황은 매우 혼란스럽기도 하다. 혼란스러운 언어소통의 상황은 테크놀로지 중심의 시대가 낳은 문화 현상 중 하나이다. 시대적 본 연구는 소통의 문제적 상황 안에서 해답을 찾기 위해 초기 싱글 채널 비디오아트의 이미지와 텍스트의 결합방식에 주목하였다. 60년대 이후 초기 비디오아트의 몇몇 작가들은 언어를 소재로 문자 텍스트의 의미와 구술언어 등의 이질적 재구성을 통해 언어가 가진 개념의 본질을 다시 해석하여 실험적 영상을 제작하였다. 특히 비디오아티스트 게리힐의 초기 비디오 작품들은 이미지와 텍스트, 소리 등의 요소를 전혀 다른 의미구조로 결합시켜며 기존의 의미구조를 해체시키고 분열시켰다. 그의 작품 안에서 언어구조의 파괴는 보는 이로 하여금 언어 기호에 대한 인식의 가능성을 확장시켰다.
본 연구자는 게리 힐의 몇 작품을 통해 분석한 텍스트/이미지의 결합방식을 후기구조주의적 기호의 관계로 해석하여 그의 비디오 작품에 등장하는 전자 텍스트와 이미지들을 기호의 요소인 기표(記票,signifier)와 기의(記意,signified)로 상정하였다. 작품 안의 텍스트와 이미지들은 의미 조합을 해체하고 분열시키며 언어 기호가 가진 기표와 기의를 재구성하여 새로운 의미구조를 생산한다. 새로 조합된 기표와 기의 사이에 확장된 관계는 인간과 예술, 그리고 그것이 추구하는 보이지 않는 감정들까지 소통 가능한 의미 요소로 작용하게 한다. 즉 확장된 의미 공간을 생성하고 새로운 미디어 환경의 예술 안에서도 인간의 개인적인 감성과 사회적 이데올로기를 폭넓게 이해하고 만들어간다. 또한 이 시대의 미디어적 소통의 방법을 다양한 물성으로 환원하는 열린 공간을 생성한다.


Diverse media have emerged owing to the progress of electronic technology today, and they provide an environment of fast and convenient linguistic communication. In proportion to the amount of communication that has increased due to the use of multimedia, errors have also increased in conveying the meanings of electronic text. Consequently, the linguistic communication situations of modern people are very confusing. This confusing linguistic communication is a cultural phenomenon that has been produced by the technology- centric era. To solve this problematic communication situation, this paper has focused on the image and text combining the method of early single- channel video art. Since the 1960s, some artists of early video art produced experimental videos by reinterpreting the concept of language through the heterogeneous reconstruction of oral language and the meaning of the written text by using languages as materials. Particularly, Gary Hill, a video artist, combined the elements of image, text, and sound by using a completely different semantic structure, thereby deconstructing and splitting the conventional semantic structure. In his works, the destruction of language structure has enabled viewers to expand the potentials of recognizing linguistic signs.
This paper interpreted the combination method of text and images analyzed through several works of Gary Hill regarding the relationships of signs of post-structuralism and assumed that the electronic texts and images appearing in his video works were the signifier and signified, which were elements of signs. By deconstructing and splitting the meaning combinations of texts and images in the works, the signifier and signified having linguistic signs were reconstructed, thereby producing a new semantic structure. The relationship is expanded between the newly combined signifier and signified, and it enables humans, art, and invisible emotions that are pursued by it to act as meaningful communicable elements. In other words, an expanded semantic space is created, and personal emotions and social ideologies of humans are broadly understood and produced in the arts of the new media environment. Furthermore, an open space that reverts the media communication method of this era to diverse properties is created.

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3'그림이란 무엇인가?'에 관한 라캉적 답변 - 진정과 불안 사이에서 -

저자 : 안수진 ( Ahn Soojin )

발행기관 : 한국영상미디어협회 간행물 : 예술과 미디어 18권 1호 발행 연도 : 2019 페이지 : pp. 55-77 (23 pages)

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그림이란 무엇인가? 라캉은 다음과 같이 질문을 바꾸어 그림을 정의하고, 그 두 가지 효과를 논한다. 보기란 무엇인가? 보는 주체는 어떻게 구성되는가? 그림의 정의에 관한 라캉의 답변은 주체로서 인간이 가진 고유의 운명에 대한 그의 진단과 상통한다. 이 글은 '대상 a로서 응시'라는 제목으로 묶인 『세미나 11』의 강의를 중심으로 주체의 보기에 관한 라캉의 설명을 살펴보고, 그가 예로 든 작가의 작품을 통하여 '진정'과 '불안'이라는 그림의 두 가지 효과를 구체적으로 확인한 후, 그림의 길로 대변된 주체의 길을 더듬어 보고자 한다. 라캉은 그림의 두 가지 효과를 양자택일이 아니라 그림이 가진 양면성으로 발견한다. 그러나 라캉의 주장은 응시 이론으로 축약되며 시각 경험의 본질을 위협이나 공포 같은 테러적 속성에 한하였다고 비판받거나, '실재의 귀환'이라는 테제 아래 불쾌나 무의미, 심지어 혐오를 자아내는 미술의 양상을 옹호하는 데 전용되었다. 따라서 이 글은 라캉의 주장이 눈에 대한 응시로 일축되며 빚어진 오해와 이해를 재고한다. 먼저 응시를 사회적 시각성의 요구로 오해한 노먼 브라이슨의 주장을 통하여 대상 a로서 응시의 실재적 차원이 간과되거나, 위협이나 공포만이 응시 자체의 속성으로 강조되어서는 안 됨을 확인한다. 나아가 응시의 실재적 차원을 강조한 할 포스터의 혐오미술 분석을 통하여 미술의 소명이 상징계와의 절대적인 단절, 상징계의 와해나 파열로 이상화되기보다 새로운 현실로의 돌파구를 가늠케 하는 균열로 재조정되어야 함을 구체적으로 살펴본다. 그림에 관한 라캉적 답변은 라캉 정신분석 특유의 윤리로 이어진다. 눈과 응시의 변증법으로서 보기는 응시를 포괄하는 눈으로의 종합을 겨냥하며, 그림은 응시를 가리며 가리키는 스크린으로서 새로운 눈의 발명을 추동해야 한다. 마찬가지로 의미와 존재 사이의 분열로서 주체는 상징화되지 못한 존재-결여를 포괄해내는 새로운 주체화를 윤리로 삼는다.


What is picture? Jacques Lacan changes this question to define the picture and to discuss two effects of it in Seminar XI. What is seeing? How can the seeing subject be constructed? Lacanian answer to these questions corresponds to Lacanian diagnosis regarding human destiny. This paper identifies the two effects, the pacifying and the anxiety, in the works of the artists Lacan mentioned. Particularly, this paper focuses on the fact that the two effects are the double-sidedness of every picture rather than the dichotomous choice of one picture. Therefore, this paper finds Lacanian definition and even ethics of the picture in the exquisite coexistence of the two effects. However, Lacanian theory has been misunderstood as the triumph of the gaze. In this regard, Lacanian theory has been criticized for limiting the essence of seeing to the terroristic attributes such as threatening and fear. On the other hand, Lacanian theory has been used to justify the practice of art which arouses displeasure, meaninglessness, or even disgust. This paper reconsiders these understanding and misunderstanding in the gaze theory of Norman Bryson and the analysis of abject art by Hal Foster. With Foster, this paper suggests the goal of art is not the absolute breakdown but the breakthrough to the new possibilities. The picture aims the invention of the new eye. The ethics of the subject is the same. The subject should seek the new subjectivity which embraces a lack-of-being.

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4아우슈비츠 이후 예술가의 책무 - 안젤름 키퍼의 <(마가레테- 술라미트-시리즈)>를 중심으로 -

저자 : 김승호 ( Kim Seung-ho )

발행기관 : 한국영상미디어협회 간행물 : 예술과 미디어 18권 1호 발행 연도 : 2019 페이지 : pp. 79-104 (26 pages)

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이차세계대전 이후 미술작품의 역할과 존재방식의 변화는 예술가의 책무와 현시에 대한 문제의식을 내포한다. 요셉 보이스(Joseph Beuys)는 50년대 말 최초로 나치시대의 아우슈비츠에 대한 역사적 경험을 작가의 노정에 첨가한 유리관 설치작품 < 아우슈비츠-데모(Auschwitz-Demonstration) >(1956-64)로 아우슈비츠에 대한 역사적 사건을 제시했다. 보이스가 하찮고 변하기 쉬운 오브제로 새로운 유형의 설치미술작품을 탄생시킨 반면에, 그의 제자 안젤름 키퍼(Anselm Kiefer)는 1980년대 아우슈비츠 이후 예술가의 책무를 어둡고 차가운 겨울농지로 현시해 예술가의 책무가 동시대미술에 부각한다.
요셉 보이스 이후 동시대미술의 과제로 부각한 예술가의 책무가 안젤름 키퍼로 전개되었다. 보이스의 경우 유리관 설치미술이라는 새로운 유형의 존재 방식이 탄생한 반면에, 키퍼의 겨울농가를 현시한 키퍼의 풍경화는 나치시대의 독일민족을 상징하는 “피와 대지”의 이데올로기와 퐁경화라는 장르에 대한 성찰도 촉구한다. 유리관 속에 놓인 하찮은 오브제가 설치미술작품의 내용이 되었고, 아름다움을 거부한 상처받은 농지가 풍경화의 내용으로 변신했다. 물론, 그것들은 피로 얼룩진 과거의 역사와 아직도 존재하는 파쇼를 지적하지만 미술사서술에 있어서 해결되지 않은 채 과제로 남아 있다. 역사적 경험의 불가능성과 일상적이자 하찮은 오브제로 재현된 키퍼의 풍경화는 더욱이 합리적 이성으로는 도저히 이해조차 불가능한 아우슈비츠 그리고 이 역사적 사건은 미술에서의 현시의 불가능성 그리고 아름다움을 거부케 한다. 그렇기 때문에, 더더욱 아도르노 이후 칠 흙 같은 어둠을 관통한 예술가적 현시는 아우슈비츠 이후 예술가의 책무가 강조되어야 하고, 그 미술작품도 오브제와 모티브에서 조차도 시각적 즐거움도 그렇다고 아름다움을 전달하는 모든 요소마저 거부되어야만 한다. 이차세계대전이 종식된 후 재건과 냉전의 이데올로기가 미술에서도 팽배해진 시기에, 요셉 보이스와 안젤름 키퍼는 오브제의 예술적 가치를 원점으로 되 돌려 놓았을 뿐만 아니라 시각적 불편함을 미술작품의 모티브로 환원시켰다. 변질되고 부패하기 쉬운 오브제와 미적 값어치가 전무한 겨울 농지가 “난해한 유산”(벨팅)을 관통해 아우슈비츠의 현시와 아우슈비츠 이후 예술가의 책무가 비로소 효력을 발생한다.
요셉 보이스가 “아우슈비츠 이후 시를 쓰는 것은 야만적이다”(아도르노)를 관통한 <아우슈비츠-데모>로 예술가의 책무를 미술사에 부각시킨 반면에, 안젤름 키퍼는 < 너의 금발 머리카락, 마가레테(dein goldenes Haar, Magarethe) >와 < 너의 잿빛 머리카락, 술라미트(dein aschenes Haar, Sulamith) >(1981)로 시와 회화라는 자매예술의 역사에 예술가의 책무를 안착시킨다. 키퍼의 이 두 폭 화는 첼란의 서정시< 죽음의 푸가Todesfuga >를 농지로 번역하고 싯구를 인용한 것이자 작품제목마저 시에서 인용해 자매관계가 밀접하다. 서정시의 대립적 구조 ―독일인-피의자-마가레테와 유대인-피해자-술라미트― 가 키퍼의 경우 동일한 사진원판에도 불구하고 갈아 엎은 파괴된 농지 그리고 화재로 파괴된 불씨가 아직 남아있는 농지로 각기 다르게 표현 되었다. 그리고 마가레테가 화면의 중앙을 지배하는 농지위에 지푸라기와 거친 검정색으로 한 화면에 묘사된 반면에, 다른 그림에는 농지의 잿빛 하늘에 술라미트가 자리하여 공존했던 두 민족이 아우슈비츠 이후 대립관계로 남을 수 밖에 없는 어두운 역사도 암시한다. 아우슈비츠의 화장터를 연상시키는 회색-검정색으로 현시된 키퍼의 농지는 아우슈비츠 이후 아름다움을 표현하는 것이 불가능한 것이자 야만적이라는 것을 증명한다.
요셉 보이스와 안젤름 키퍼로 각인된 예술가의 책무, 이 연구 <(주제: 아우슈비츠 이후 예술가의 책무: 안젤름 키퍼의 마가레테-술라미트-연작)>는 두 번째 연구에 속하는 것으로 미술사서술의 방법마저 달라야 한다. 현대미술에서 새로움이 아니라 아우슈비츠 이후 예술가의 책무이자 그 책무를 현시하는 예술가적 방법론, 시와 회화의 자매예술에서 간과된 아름다움을 거부한 하찮음, 풍경화의 외관적 인식에서 제외된 시각적 불편함이 아우슈비츠 이후 예술가적 현시를 판단하는 기준이 되어야 할 것이다.


After the Second World War, the media and the role of art changed dramatically and became conscious of contemporary issues, and also of the role of artists in contemporary society. By the end of the 1950s, Joseph Beuys made Auschwitz Demonstration 1956-1964, a sculpture piece in a vitrine that reflects historical experiences of Auschwitz in the Nazi Era. While Beuys created a new type of installation art with mundane and impermanent objects, Anselm Kiefer, Beuys's best-known student, interprets the role of artists after Auschwitz as a cold and dark farmland in winter, accentuating the role of artists in contemporary art.
The role of artists emerged as the most important theme in contemporary art after the work of Joseph Beuys, and the theme was more deeply explored by Anselm Kiefer. Beuys gave birth to “vitrine installations,” which was an advanced medium for installation art. Then, Kiefer's landscape illustrating winter farmlands went further, to make the viewers question a key slogan of Nazi Germany's ideology, which was “blood and soil”, and also to question the landscape genre itself. Thus, the trivial objects inside the vitrine had become the contents of installation art, and the destroyed farmland that refused to be beautiful had become the subject matter in landscape art. Of course, it is clear that these art pieces point out the bloodstained history of the past and the fascism that still exists, but it is still unclear how these pieces should be described and interpreted in the context of art history. The landscape work of Kiefer that consists only of plain and ordinary objects, depicting historical events that people cannot actually experience, makes people refuse and even question beauty and the impossibility of recreation in art; his landscape shows that Auschwitz cannot be understood even if people think rationally.
Thus, a new artistic recreation, that had gone through the darkest hours after the era of Auschwitz and Adorno, concluded the following: the role of artists should be emphasized more, and visual pleasures in art works, including objects and motifs, and even the smallest element that delivers beauty, should all be rejected. When the ideology of reconstruction and the Cold War filled the art scene after World War II, Joseph Beuys and Anselm Kiefer did not only bring back the artistic value of objects to square one, but also restored the aesthetics of discomfort as a motif in artworks. Objects that can easily rot, and a winter farmland that has zero aesthetic beauty, which are perfect examples of “A Difficult Legacy” by Hans Belting, enable an artistic recreation of Auschwitz and the fulfillment of an artist's role.
While Joseph Beuys highlighted how important the role of artists is in art history with Auschwitz Demonstration 1956-1964, which completely captures the meaning of “No Poetry After Auschwitz” by Adorno, Anselm Kiefer engraved the role of artists in the sister arts of painting and poetry through Dein goldenes Haar Margarete, 1980, and Dein aschenes Haar Sulamith, 1981. These two paintings by Kiefer used a romantic poem written by Paul Celan as a metaphor for the farmland, and even quoted the poem's couplet as the title, so the relationship between the paintings and the poem is very close.
In Kiefer's case, he interpreted the poem's contrasting structure - German, the accused, Margarete versus Jews, the victim, Sulamith - as a destroyed farmland being plowed, and a destroyed farmland still left with some embers after a fire. Margarete was depicted as straw in a farmland painted in black, but in the other painting, Sulamith was placed in the gray sky over the farmland, alluding to the dark history of two ethnicities in a conflicted relationship. The farmland was painted in a gray to black tone by Kiefer, and the color scheme reminded the viewers of the crematorium in Auschwitz, proving that it is impossible to express the aesthetics of beauty after Auschwitz.
Joseph Beuys and Anselm Kiefer imprinted the artists' role in contemporary art. This study, “The Role of Artists After Auschwitz: Based on Anselm Kiefer's Series on Margarete and Shulamite”, is the second dissertation to assert that the current approach to the writing of art history should change. Art should be evaluated in terms of the aesthetics of discomfort that had been neglected in the art of the landscape, and in terms of the mundaneness that had rejected beauty in the sister arts of painting and poetry, and an art methodology that introduces and recreates the role of artists, not merely in terms of being new or fresh.

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5판화작품을 중심으로 한 이성자의 '추상양식'

저자 : 한규성 ( Han Kyusung ) , 송대섭 ( Song Daesup )

발행기관 : 한국영상미디어협회 간행물 : 예술과 미디어 18권 1호 발행 연도 : 2019 페이지 : pp. 105-132 (28 pages)

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이 논문은 '추상양식'으로 본 이성자(李聖子, Seund Ja Rhee, 1918~2009년) 판화작품의 특징과 의미를 고찰한다. 1957년부터 2008년까지를 전기 판화와 후기 판화로 나누어 살펴 보고 시대별 주요 작품을 선별하여 특징적인 작품을 재해석해 보고자 한다.
1950년대부터 1980년대 초까지는 전기 판화로 구분하였고 나무라는 매체와 적용한 시기이다. 전기 판화는 전통적인 목판화 기법에 따라 작품을 한 시기로 '대지 시대', '나무의 자유 시대', '도시 시대', '투명한 대기 시대'로 나뉘어 있다.
1982년부터 2008년까지는 후기 판화로 구분하였고 1981년 자크 마솔 화랑(Galerie Jacque Massol) 에서 개최된 '극지로 가는 길' 전시를 기점으로 나누었다. 후기 판화는 표현 공간을 최대로 확대한 실험적인 판화기법으로 작업했던 시기로 '나무의 변신 시대', '롤러의 출현 시대', '목판화와 시(詩) 시대'로 구분하고 있다.
초기 작품 〈풀을 위한 구성〉 [그림 1]은 주로 자유롭고 조각도의 거친 터치와 두꺼운 잉크의 밀도가 있는 것으로 스탠리 윌리엄 헤이터의 추상적 판화를 접하면서 한판다색법인 헤이터 기법의 영향을 받았다. 이성자는 회화와 판화를 동일시하여 상호보완적인 작품을 제작하였기 때문에 매체나 기법에서 서로 간에 연결성을 보이는 작업형태를 보이며 유화나 수채화의 정신적인 부분, 판화의 육체적인 노력 부분이 합쳐진 것이다.
회화 '극지로 가는 길', '우주' 시리즈 작품 후에도 〈어린 날의 과수원〉, 〈시선〉 등의 판화작품에서는 긴 시간 동안 작품을 한 작가의 심리적, 시대적인 흐름의 변화를 살펴볼 수 있다. 또한 1965년 서울대학교 교수회관 전시 이후 재료나 기법이 다채롭고 풍부해졌으며 한국에 있는 가족과 재회한 것은 작품 제작에 강한 영향을 미쳤다. 1975년 상파울루 비엔날레전시에서 새로운 작품으로 변화하는 시도를 하였으며 그 후 지구를 두 개로 자른 원, 음과 양으로 정의하고 작품의 주제로 하였다. 1982년 이후부터 2008년 작고할 때까지 후기 작품에서는 판화의 재료와 기법에서 독창성이 확연하게 드러난다.
이성자는 프랑스에서 활동하였기 때문에 국내에는 잘 알려지지 않았다. 그러나 그의 작품은 당시 유학이 흔하지 않던 시기에 프랑스에 거주하면서도 한국적인 소재를 작품에 적용함으로써 고국에 대한 그리움을 표현하였을 뿐만 아니라 동양의 자연적 요소와 서양의 인위적 요소를 융합하여 동서양의 교류를 가져왔다는 점에서 한국판화사에서 그 의미를 찾을 수 있다.
많은 양의 '추상양식' 판화작품은 2018년 열린 〈이성자: 지구 반대편으로 가는 길〉 국립 현대미술관 전시를 계기로 다시 조명되었다. 따라서 이 논문에서는 이성자의 '추상 양식' 판화작품의 시대적 변천사와 조형적, 기법적 특징에 따른 의미를 재해석해 볼 수 있을 것이다.


This paper examines the characteristics and the meaning of the Seund Ja Rhee's(李聖子, 1918~2009) printworks that are seen in the art of the abstract form. From 1957 to 2008, I divides the printworks into the former part printmaking and the latter part printmaking and would like to reinterpret the distinctive works by selecting the major works of the era.
Her works from the 1950s to the early 1980s are marked as the former part printmaking, since it was a time to adapt to the medium of wood and work according to the traditional technique of printmaking, and are subdivided into the era of the earth, freedom of the trees, the city, and the transparent atmosphere.
Her works from 1982 to 2008 are marked as the latter part printmaking and are divided by the exhibition which had the theme of the "Road to the Antipodes" at the Jacques Mas sol Gallery in 1981. It was when she did the abstract works with experimental printmaking techniques, which expanded the space to the maximum, and is subdivided into 'the era of the tree transformation', 'the epiphany of Rollers', and 'woodcut prints and poetry'.
The early work 〈Composition Grass〉 [Fig. 1], which was mainly free-spirited and had the rough touch of sculpture and thick ink density, seems to have been affected by Hayter's multicolor printing technique (stenochromy), as she contacted the abstract printmaking of the Stanley William Hayter (1901~1988). Seund Ja Rhee produced complementary works by equating paintings and printmaking, so her works shows the connection of each other in the medium or technique and it can be said that the spiritual part of oil paintings or watercolors and the physical labor part of printmaking are combined in her works.
After the works of 'Road to the Antipodes' and 'Cosmos' series, the printworks of 'Orchards of Childhood', 'Line of Sight', etc, shows her psychological and temporal change of the artist who produced the works for a long time. Also the exhibition of the Seoul National University Faculty Club in 1965 influenced materials and techniques to be enriched, and the reunion of families in Korea had a strong influence on her works. She made an attempt to change her theme to new one at the exhibition of the 1975 Sao Paulo Biennale, so she defined Earth as a two-cut circle, 'Yin and Yang' and made it the subject of the work. In her latter part printmaking from 1982 to 2008, by the time she died, her originality is expressed clearly in the materials and techniques of the printmaking. As she was active in France, she was not well-known in her home country, South Korea but the meaning of Korean contemporary printmaking for Seund Ja Rhee's works is not only she applied the Korean material to the works while living in France, when the studying abroad was not common, to express her longing for the home country, but also her works combined the natural elements of East and the artificial elements of West and brought the exchanges between Eastern and Western. A large number of 'Abstract form' printmakings re-illuminated by the exhibition of The National Museum of Modern and Contemporary Art, 〈RHEE Seund Ja : ROAD TO THE ANTIPODES〉in 2018. Therefore, this paper reinterprets the periodic changes and the meaning of the formative and technical features about Seund Ja Rhee's 'Abstract form' printmakings.

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6동시대 미술에서 유희적 충동과 표현 - 하위징아와 니체의 유희 충동과 유희론의 영향 -

저자 : 박남희 ( Park Namhee )

발행기관 : 한국영상미디어협회 간행물 : 예술과 미디어 18권 1호 발행 연도 : 2019 페이지 : pp. 133-158 (26 pages)

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동시대 미술은 모더니즘 시대까지 주축을 이루던 거대서사의 퇴락과 소서사의 조명으로 다양한 표현 양상의 공존을 특징으로 한다. 유희적 충동과 표현은 동시대 다양한 양상 가운데 하나다. 유희적 충동은 인간 본성의 영역으로 단지 동시대 미술만의 특성이라 말할 수는 없지만, 표현의 다각화는 분명히 동시대적이다. 특히 '유머러스함'과 '참여적인' 그리고 '상호작용적인' 양상은 이 글이 주목하는 유희적 충동과 표현의 예들이다. '유머러스'는 진지함을 벗게 하여 때로 조롱 혹은 비웃음과 연관되기도 하지만, 동시대는 의도가 있는 계산된 유머 이전에 감각적인 위트와 같은 경향이 더 빈번하다. '참여적인' 양상은 무엇보다 작가의 독자적 개성으로 완결되는 작업이 아닌 수용하는 관람객의 동참이 특징이다. 정해진 메시지가 아닌 대중이 스스로 참여하고 경험하여 그에 따른 일체의 반응을 갖게 하는 것이다. 이는 작가의 의도와 다른 반응까지도 작업의 일부가 되는 것을 의미한다. '상호작용적' 양상은 참여적인 특성과 공유하는 지점이 있으나, 보다 직접적으로 작가의 의도와 표현에 개입하고 행위하여 작업을 완성한다는 점에서 차별화된다. 일종의 드라마의 열린 결말로 열어두는 방식이 '참여적'이라면, 드라마를 같이 써내려가게 하는 것이 '상호작용적'이라 할 수 있다. 이러한 세 양상은 분명 공통된 예술적 충동이나 표현의 기제가 있지 않을까 생각하였는데, 이것이 곧 '유희 충동' 혹은 '놀이' 개념으로 연결되었다. 유희는 플라톤 이래 부정적이고 소극적인 또는 실재와 거리를 두고 있다는 점에서 평가 절하되고 억제된 개념의 역사를 가졌으나 하위징아가 '놀이하는 인간'을 통해 그간에 주목하지 않은 문명과 예술의 원동력이자 자양분으로서 재조명하였다. 하위징아의 논의는 카이와의 문화인류학적, 사회학적 이해로 나아갔고, 핑크는 유희를 '생성'의 관점에서 구조화하였다. 유희 충동은 또한 니체에 매우 깊이 연계되어 '우주의 예술적 놀이, 세계 놀이'로서의 철학으로 드러났다. 즉 “세계는 신적인 놀이며, …나에게 모든 것은 놀이이다.”라는 언급처럼 인간적이면서도 존재론적인 관점을 포괄하며 인간 삶에서 놀이가 우연적이거나 주변적이지 않고 본질적이며 현존재를 구성하는 실존적인 근본현상이라는 주장은 시사점이 크다. 그의 철학적 논의는 동시대 미술에서 유희적 충동을 통해 드러나는 양상들이 실제로 가장 본질적인 인간에게 다가섬 혹은 실존적 현존재를 다시 보게 하는 중요한 기제로 작동하고 있다. 놀이가 지닌 유연한 속성으로 긴장과 상호투쟁, 욕망과 거리두기 등을 드러내는 동시대 미술은 유희 충동을 통한 인간 본질에의 다가섬이자, 존재론적 실체를 미러링하는 것이다.


Contemporary art is characterized by the coexistence of various aspects with the illumination of the little narratives along with the decline of the Grand narratives that became the main core until the modernism era. Especially humorous, participatory, and interactive are the playful impulses and expressions of contemporary art that this article focuses on. 'Humorous' is often associated with mockery or ridicule, which takes off sincerity, but contemporaneously tends to be more like a sensible wit than intended humor. Participatory aspect is characterized by the participation of the spectators who accept the work rather than the work completed by the artist's original personality. The 'interactive' aspect has a point of sharing with the participative characteristic, but it is different in that it intervenes more directly in the intention and expression of the artist and completes the work by acting. The idea that these three aspects obviously have a common artistic impulse or a mechanism of expression has been linked to a kind of 'play impulse' or 'play' concept. The 'Play' had a history of concept depressed and suppressed in that he was in fact a negative, passive, or distance from reality since Plato, but the Huizinga was the driving force of civilization and art. His philosophical argument is that the aspects revealed through the playful impulses in contemporary art act as an important mechanism for reaching the most essential human being or seeing the existential dysfunction again.

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7차용의 관점에서 본 '포스트프로덕션' - 이미지의 귀환 -

저자 : 김연희 ( Kim Yeonhee )

발행기관 : 한국영상미디어협회 간행물 : 예술과 미디어 18권 1호 발행 연도 : 2019 페이지 : pp. 159-178 (20 pages)

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니콜라 부리오(NicholasBourriaud)는 『관계미학』(1998) 이후 『포스트프로덕션』(2002)을 출간하여 『관계미학』과 같은 연장선상에서 예술현장을 재조명하고 있다. 본고에서 '포스트프로덕션'을 '포스트모던 미술'의 차용방식과 비교하는 것은 그 차용 방식의 차이를 드러내며, 그 의도와 결과에 있어서 물신주의에 사로잡힌다는 핼 포스터(Hal Foster)의 비판은 이후의 미술이 상품화의 변증법적 차원에서 회귀된다는 점에서 중요하다. 이에 필자는 관계의 미학-포스트프로덕션의 차용방식을 넘어설 수 있는 새로운 미술의 출발점은 세계를 어떻게 규정하는가에 대한 사유로부터 시작할 것을 제안한다. 이는 동시대 미술(Contemporary Art)에서의 '내용 없는 형식'이나 '텅 빈 기표'로서의 강박적 새로움에 대한 문제제기이다. 이미 논의된 '실재의 귀환'이나 '포스트프로덕션' 에서의 차용 미술에 관한 문제점을 물신주의의 변증법으로 보고, 세계의 일부로서의 예술을 다룬 히토 슈타이얼의 미술 프로젝트를 '포스트 재현'이라는 코드로 분석한다. 빈곤한 이미지가 갖는 정치적 함의는 형식과 내용의 차원에서 다가가려는 시도이다. 또한 기록적이며 모방적이고, 불안정한 동시대 미술은 포스트프로덕션에 의한 '포스트 재현'이라 할 수 있다. 하지만 이미지가 취하는 방식은 역사 감각과 현실에 대한 비판적 개입이 요구된다. 결국, 세계는 우리에게 어떤 모습으로 현상하며, 세계의 다양한 사건과의 영향관계는 무엇인가라는 질문에 천착하는 히토 슈타이얼의 작업에서 그 합의점을 모색해 보았다. 자신이 속한 세계와 역사를 인식하고 주제화하는 과정에서 슈타이얼이 다룬 이미지는 현실 세계의 파편이며, 다른 모든 것과 동등한 사물이다. 이러한 작업 방식은 빈곤한 인터넷 이미지로 순환되는 기표이면서 그 이미지 자체를 긍정하는 내용이다. 본고에서는 이러한 이미지가 세계의 파편으로서 전체와 부분의 변증법으로 작용한다고 보고 동시대 미술을 접근하는 하나의 방법으로 삼고자 한다.


Nicholas Bourriaud published "postproduction"(2002),following "relational aesthetics" (1998),reviewing the art scene, such as 'relational aesthetics'. the concepts and the exhibition examples are addressed, centered on 'postproduction'. Above all, comparing them with the appropriation methods of postmodern art. Hal Foster's critique that it is captivated by Fetishism in intention and outcome is significant. Accordingly, the author suggests that the starting point of new arts that can transcend the appropriation method of 'relational esthetics-postproduction' should start with the reasoning of how to define the world. This is the question on the obsessive newness as the 'contentless form' or 'empty signifiant' in contemporary art. The art project of Steyerl dealing with part of the world is 'post-representation'.The contemporary art-documental,imitative, and unstable, could be defined as the 'post reproduction' by 'postproduction'. The inquiry of the political implications the poor image has hereby is an attempt to approach in the dimension of form and content. Finally, we will reach an agreement in the Steyerl's work that questions of 'what image will the world appear to us?” and “what are the influencing relationships with various events in the world?”.The images addressed by Steyerl, in the process of recognizing and topicalizing the world and history to which he belonged, are the fragments of the world and the objects equal to all the others. This work method is a signifiant that circulates through a poor internet image and the content affirmative of the image itself. In this paper, we consider that this image acts as dialectic of whole and part, as fragments of the world, and will take it as a method to approach contemporary arts.

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8단채널 비디오아트 내 쇼트의 조합 효과 연구

저자 : 하임성 ( Ha Im-sung )

발행기관 : 한국영상미디어협회 간행물 : 예술과 미디어 18권 1호 발행 연도 : 2019 페이지 : pp. 179-200 (22 pages)

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지금까지의 비디오아트에 대한 연구는 카메라와 모니터가 작가 혹은 관객의 신체를 비추는 '즉시성'을 '나르시시즘적 속성'으로 분석하거나, 녹화됨에 따라 다큐멘터리적으로 특정 현상을 고발하며 사회 참여적인 입장을 견지하기도 하고 '현재 시간과 이전 시간의 동조화, 외부와 유리된 그것만의 자체적 시간' 이라는 독자적인 시간 개념, 다양한 장르적 분화에 따른 특성 연구가 포괄적으로 진행되어 왔다. 하지만 내용을 배제한 비디오아트 영상 구성의 최소 요건인 쇼트, 장면 변화만으로 의의를 도출한 연구는 거의 없었다.
이러한 흐름에서 본 연구는 단채널 비디오아트를 영상표현의 기본 단위인 '쇼트'의 조합차이에 따라 어떤 효과가 야기되는지 분석하였다. 이론적 배경에서 영상 내 내화면과 외화면에 대한 논의를 제시했던 앙드레 바쟁, 자크 오몽, 질 들뢰즈 등 선행 프레임 이론들과 몽타주 이론, 쇼트 개념 등을 정리하였고, 이를 분석틀로 비디오아트의 쇼트 조합에 따른 효과를 고찰하였다.
그 결과 다음과 같은 결론을 얻을 수 있었다. 첫 번째, 쇼트가 하나로 활용되는 비디오아트는 대부분 하나의 프레임 내에서 피사체의 움직임을 통해 관객의 몰입도를 외부로 상정한다기보다 공간 내부에만 머물게 하는 구심적 효과, '가시적인 공간적 한계'를 지니고 있었고, 이것은 초기영화, 회화와 일부 유사하였다. 두 번째, 서로 연관되는 쇼트들이 조합되어 미시서사를 일구는 비디오아트는 각 쇼트들이 서로 관계를 맺으며 관객들에게 프레임 밖 화면에 대한 상상, 외화면을 인식하게 하였고, 바쟁의 '숨김', 에스케나지의 '프레이밍', 들뢰즈의 '집합과 전체' 개념이 잘 표출됨을 알 수 있었다. 세 번째, 서로 관계없는 다수의 쇼트들이 조합되는 경우는 몽타주 기법처럼 의미들의 조합, 거시적인 주제 인식을 관객에게 제시했다고 볼 수 있었다.
이를 통해 단채널 비디오아트를 제작하는 작가들은 작품 내 그들의 메시지 구성방법의 차이에 따라 쇼트를 구성하고 있고, 각각의 효과들이 생성됨도 밝힐 수 있었다.
물론 모든 비디오아트 작품들을 본문에서 시도한 쇼트 구성효과 연구방법으로 포괄적으로 설명할 수 없지만, 본 연구를 통해 일부 단채널 비디오아트의 유형을 쇼트 구성만으로 유발되는 현상 및 의의를 정립하여 단채널 비디오아트의 형식적 연구의 폭을 확대할 수 있었다.


So far, few studies have drawn significance only from shot and scene changes, the minimum requirement for video art image composition that excludes content.
In this flow of research, the study analyzed the effects of single channel video art on the combination differences of 'shot', the basic unit of video expression. In a theoretical background, prior frame theories such as Andre Bazin, Jacques Aumont and Gilles Deleuze, which suggested discussion of on-screen and off-screen in the video, the meaning of shot and montage were compiled. And the effects of the shot combination of video art were studied with this analysis frame.
As a result, the following conclusions were reached: First, the video art, what is used as a single shot, had a centripetal effect, 'visible spatial limitations' that allowed the audience to stay inside the frame space rather than to assume the audience's immersion through the movement of the subjects outside the frame. which was somewhat similar to early films and paintings. Second, video art, which has a combination of associated shots, have allowed the audience to recognize the foreign currency side, the image of off-screen. and the concept of Bazin's "cache", Jean Pierre Esquenazi's "framing" and Deleuze's "ensemble and tout" were well represented in it. Third, the combination of multiple unrelated shots, like montage techniques, presented the audience with a combination of meanings, macroscopic subject recognition

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9MBTI 성격유형과 회화표현의 상관성 연구 - 인천가톨릭대 회화과 학생을 중심으로 -

저자 : 이한수 ( Lee Hansu )

발행기관 : 한국영상미디어협회 간행물 : 예술과 미디어 18권 1호 발행 연도 : 2019 페이지 : pp. 201-235 (35 pages)

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이 연구는 인천가톨릭대학 회화과 학생들을 표본으로 MBTI의 성격 유형 중에 데이비드케어시(David West Keirsey)1)의 이론에 의거하여 디오니소스(예술가) 기질에 해당하는 유형을 중심으로 개인선호도 설문조사를 하고, 조사를 한 학생들의 졸업작품을 분석하여, 이들의 MBTI 성격유형과 회화표현과의 관계를 분석하였다. 데이비드 케어시의 성격유형론은 예술 창작과 표현이 자아실현의 매개체에 해당한다고 하는 칼 융(Carl Gustav Jung)2)의 성격유형 이론을 기반으로 마이어스(Isabel B. Myers)와 브릭스(Katherine C. Briggs)가 개발한 MBTI 성격유형 검사를 발전시킨 분류 방법이다.
연구 방법은 2016년 인천가톨릭대학 회화과 학생들을 대상으로 MBTI 성격유형 중에 데이비드 케어시의 예술가(디오니소스) 기질에 해당되는 SP(ISTP, ESTP, ISFP, ESFP) 유형을 중심으로 개인선호도 설문조사를 하였다. 회화작품 성향분석은 개인선호도 설문조사자들 중에 2019년 초까지 4년간의 졸업생들의 졸업 작품들을 중심으로 비교 분석하였다. 회화작품 성향분석 방법은 졸업 작품으로 제출한 그림을 중간값 한 색상으로 도출한 후 그 색상을 가산혼합인 빛의 삼원색 빨강(RED), 녹색(GREEN), 파랑(BLUE)의 색상숫자로 변환했다. 이를 명도 채도와 색상균형, 정형과 비정형, 대비, 평면적 유형과 입체적 유형으로 나누어 MBTI 성격유형과 비교분석 했다. MBTI의 성격유형과 개인선호도 설문조사, 회화작품 성향분석 간에는 다음과 같은 분석 결과가 도출되었다.
조사대상 학생 구성비율은 F-감정형의 학생들이 다수, T-사고형 학생들이 소수로 구성되어 있으며 그중 IT-내향사고형이 가장 적은 MTBI 성격유형으로 구분되었다. E-외향형이 고명도 채도 선호경향을 가지고 있으며 I-내향형이 상대적으로 저명도 채도선호 경향을 가지고 있다. F-감정형이 작품에 강한 대비와 곡선(비정형)을, T-사고형이 약한 대비와 직선(정형)을 선호하는 경향성을 가지고 있다. ET-외향사고형과 IT-내향사고형이 반대 경향을 가지고 있으며 ET-외향사고형은 표현적 유형 난색 선호경향을 IT-내향사고형이 평면적유형, 한색선호 경향성을 가지고 있다.
MBTI 성격유형을 발전시킨 데이비드 케어시(David West Keirsey) 기질이론을 바탕으로 한 개인선호도 설문조사, 회화작품 성향분석은 체계적이고 창의적인 미술교육 지표로서 활용 될 수 있다.


This study is about the relationship between personality type and painting expression using the sample of students in the Painting Department of the Catholic University of Incheon by analyzing their graduation works, who participated personal preference questionnaires focusing on the types of Dionysus (artist) temperament based on Keirsey's theory among the personality types of MBTI, which classifies the MBTI personality type into four types.
The research is conducted on students in 2019, based on the type of SP (ISTP, ESTP, ISFP, ESFP) temperament. The tendency of the painting work was analyzed through personal preference questionnaires and their graduation works for four years until early 2019. To analysis student's painting work tendency, colors of graduation works were converted into a representative color in category of RED GREEN BLUE. This was compared with MBTI statistics by dividing them into brightness/saturation and color balance, stereotyped and atypical, contrast, plane type and stereoscopic type. The following analysis was to compare the results of MBTI's and questionnaire with their color tendency.
The result of this study through MBTI personality type and the color tendency of the graduation works can be different according to the ideology and method of art education. However, art education and creative activities can be performed based on students' preference, and this can be used as an indicator of art education.

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10『주름, 라이프니츠와 바로크』

저자 : 이재걸(서평)

발행기관 : 한국영상미디어협회 간행물 : 예술과 미디어 18권 1호 발행 연도 : 2019 페이지 : pp. 237-238 (2 pages)

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1연안해역에서 석유오염물질의 세균학적 분해에 관한 연구

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