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수록정보
수록범위 : 1권0호(2004)~16권2호(2019) |수록논문 수 : 211
디지털영상학술지
16권2호(2019년 12월) 수록논문
최근 권호 논문
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11990년대 이후 미국 TV 드라마 시리즈 오프닝 타이틀의 역할과 경향

저자 : 남명희 ( Nam Myoung Hee )

발행기관 : 한국디지털영상학회 간행물 : 디지털영상학술지 16권 2호 발행 연도 : 2019 페이지 : pp. 7-33 (27 pages)

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영화와 TV를 비롯한 영상 이야기 매체의 오프닝 타이틀의 기본 기능은 제작자와 출연진 등의 소개다. 현대에 와서 오프닝 타이틀은 상징적인 이미지를 통해 작품의 내용을 이해하게 돕고 심미적 경험을 주는 기능이 발달했다. 1990년대 이후 다수의 미국 TV 드라마 오프닝 타이틀은 작품 전체의 내용을 이미지로 표현하는 시각적 모티브 기능이 강조되는 방향으로 발전했으며, 길이가 짧아지는 경향에 따라 제목을 로고처럼 사용하는 타이틀 카드 형식이 증가했다. 오프닝 타이틀에 규격화된 양식은 없으나 작품의 일부분으로서 미국 드라마 경우 티저와 결합하여 드라마의 완급을 조절하는 수단으로도 쓰이기도 하며, 작품의 미적 가치를 강화한다. 오프닝 타이틀은 작품 이해에 도움을 주는 본편의 일부로서 인식될 필요성이 있으며, 판매창구에 따라 긴 버전과 짧은 타이틀 카드를 선택할 수 있도록 미리 제작된다면 시청자의 경험에 도움이 될 것이다.


The basic function in film or TV shows' opening titles is introducing of film makers and actors. Now opening titles sequence of TV shows helps viewers to understand the story with symbolic images. There are four elements in opening credits: traditional way of cast credits lists, emphasizing of imaginary motive, and reflection of mid or short-term subject. In 21st century, these elements tend to be mixed. Since 1990s, opening credits sequence of cinematic TV shows develops the tendency that imaginary images support the story or theme of the show. And its running time gets shorter than before times, so the title cards form is introduced. It is a form of only title or title and creator names, and the title logo itself becomes a brand one.
There is no standard form or rules in opening credits. But now opening titles sequence can build the mood as a part of drama, and also control the pace and tempo in storytelling with the teaser part as a pre-title sequence. Now opening titles sequence on TV assures the quality of the show.

2VR 개념의 리매핑

저자 : 서대정 ( Suh Dae Jeong )

발행기관 : 한국디지털영상학회 간행물 : 디지털영상학술지 16권 2호 발행 연도 : 2019 페이지 : pp. 35-56 (22 pages)

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현재 VR(Virtual Reality, 가상현실)은 인류가 오랫동안 간직한 꿈을 실현시켜줄 새로운 매체로 인식되고 있다. 이에 따라 산업계와 정부에서는 VR에 대한 장밋빛 기대를 숨기지 않는다. 그러나 VR은 우리의 생각보다는 더디게 발전하고 있고, 어쩌면 3D의 운명을 그대로 답습할지도 모른다. 몇몇 사람들은 VR이 영역을 확장하면서 영화의 마지막 버전이 될 수도 있다고 주장한다. 하지만 VR은 우리가 생각하지 못한 윤리적, 예술적 문제를 야기한다. VR의 360°화면은 관객에게 무한한 자유를 주지만 한편으로 이 자유는 영화의 문법을 해체한다. VR의 극대화된 몰입감에 일찍부터 주목한 다큐멘터리는 '공감의 편파성'을 해체할 목적으로 재빨리 이 새로운 매체를 도입했다. 그러나 우리는 몰입감이 주는 피로도에 시달려 이를 아예 외면하면서 새로운 윤리적 딜레마에 빠지기도 한다. 그렇다면 이 시점에서 우리는 VR이라는 새로운 미디어가 가진 정체성을 고민해봐야 한다. VR과 영화가 가는 길은 분명 다를 것이다. VR의 최종 종착지는 홀로그램이며 게임은 VR의 장점을 전면적으로 흡수할 것이다. 우리는 VR과 영화를 어떤 방식으로든 매칭 시키려고 노력했다. 그리고 가시적인 성과들이 나타나기 시작했다. 그러나 그 이상을 기대하긴 어렵다. 왜냐면 VR은 영화가 가진 기본적인 성질들, 즉 시간 기반(time-based), 공통관람 가능성, 프레임, 몽타주, 스크린을 모두 해체하기 때문이다. 따라서 VR과 영화는 완전히 다른 매체로 진화할 것이다.


Currently, VR is recognized as a new medium that will realize the long-cherished dream of mankind. Industry and government do not hide rosy expectations for VR. VR, however, is developing slower than we think, and maybe it will follow the fate of 3D as it is. People argue that VR may be the last version of the cinema as it expands its reach. But VR creates ethical and artistic problems that we don't even think about. VR's 360° screen gives the audience unlimited freedom, but this freedom, on the one hand, breaks up the grammar of the cinema. Early attention to VR's maximized immersion, the documentary quickly introduced the new medium with the aim of dismantling "biased empathy," but on the other hand, we are also in a new ethical dilemma as we ignore it altogether due to the fatigue of the immersion. Then, at this point, we will have to ponder the identity of the new media called VR. The way VR and cinema go will certainly be different. VR's final destination is holograms, and the game will fully absorb VR's strengths. We tried to match VR in some way with the cinema. And tangible results began to show. However, it is hard to expect more. Because VR breaks down all the basic properties of the cinema: time-based, common observation, frames, montage, and screen. Thus, VR and cinema will evolve into completely different media.

3포스트 미디어 개념의 논쟁적 지평들

저자 : 신양섭 ( Shin Yang-seob )

발행기관 : 한국디지털영상학회 간행물 : 디지털영상학술지 16권 2호 발행 연도 : 2019 페이지 : pp. 57-82 (26 pages)

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현대의 디지털 조건 속에서 매체의 사회적 기능 뿐만 아니라 문화적 의미마저도 변모하고 있다. 포스트 미디어 개념은 모순적 이중성을 보여주고 있는데, 거기에는 로절린드 크라우스로 대표되는 포스트 미디엄 입장 그리고 피터 바이벨과 레프 마노비치로 대표되는 포스트 미디어 입장이 맞서고 있다. 전자는 매체 특정성, 후자는 매체 일반성을 이론적 출발점으로 삼고 있는데 각각 타자성을 인정하지 않는 부정주의의 환원론적 경향을 보인다.
김지훈의 “Between Film, Video, and the Digital: The Art of Hybrid Moving Images, Medium Specificity, and Intermediality” 연구를 적극 참조하면서 포스트 미디엄/ 포스트 미디어의 이분법을 넘어서서 어떤 이론적 종합이 가능할 것인지 비판적이면서도 변증법적인 분석을 시도해 본다.
인식론, 존재론, 인간학의 세 철학적 입장들을 통해서 포스트 미디어 개념에 함축된 형이상학적 포텐셜을 확인할 수 있다. 여기에서 비디오 설치 또는 파운드 푸티지 영상 텍스트에서의 간매체성의 구조 분석을 통해서 포스트 미디엄과 포스트 미디어의 두 입장이 어떤 미학적 상호 비옥화를 창출하는지에 대해 집중해 본다.


In the age of modern digital condition, not only the social function, but also the cultural meaning of the media is changing. The prevailing post-media concept shows contradictory duality, where the post-medium position represented by Rosalind Krauss and the post-media position by Peter Weibel and Lev Manovich confront each other. The former takes media specificity and the latter media generality respectively as the theoretical starting point, each showing a reductionist tendency of negativism that excludes the other.
With positive references on the dissertation of Kim Ji-hoon: “Between Film, Video, and the Digital: The Art of Hybrid Moving Images, Medium Specificity, and Intermediality”, this study tries a critical, yet dialectical and synthesizing analysis that goes beyond the dichotomy of post-medium/post-media.
Through the three philosophical positions: epistemology, ontology and anthropology, metaphysical potentials in the notion of the post-media are to be identified. Here we focus on the mutual fertilization between the post-medium position and the post-media position, based on the structure - analysis of the intermediality in video installations and found footages.

4쿠엔틴 타란티노 영화의 인물 분석 : <장고: 분노의 추적자>와 <헤이트풀 8>을 중심으로

저자 : 오진원 ( Oh Jin Won ) , 김이석 ( Kim Yiseok )

발행기관 : 한국디지털영상학회 간행물 : 디지털영상학술지 16권 2호 발행 연도 : 2019 페이지 : pp. 83-109 (27 pages)

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이 논문은 미국의 영화감독 쿠엔틴 타란티노가 연출한 두 편의 서부영화, <장고: 분노의 추적자>와 <헤이트풀 8>의 등장인물에 대한 분석을 통해 타란티노가 서부영화의 엄격한 장르 규범을 어떻게 창조적으로 재해석하고 있는지를 다루고 있다.
<장고: 분노의 추적자>와 <헤이트풀 8>은 모두 흑인이 주인공이다. 주지하다시피 서부영화는 백인 개척자의 관점에서 미국의 정체성을 구축하고 강화하는데 기여했다. 서부영화가 생산한 신화를 파괴하는 작품들이 등장하기도 했지만 달라지지 않았던 점은 서부영화가 늘 백인의 이야기라는 사실이었다. 타란티노는 흑인총잡이가 주인공으로 등장하는 <장고: 분노의 추적자>와 <헤이트풀 8>을 통해 서부영화가 마지막까지 붙들고 있었던 규범을 무너뜨린다.
타란티노의 영화는 다원적이며 탈 중심적이다. 이것은 등장인물을 통해서도 드러난다. <장고: 분노의 추적자>와 <헤이트풀 8>에 등장하는 개성있는 조연들은 주인공을 중심으로 구축된 일원화된 세계를 해체시키고, 관습적인 도덕률을 희화화하며, 다양한 서사적 변주를 가능하게 만든다.
<장고: 분노의 추적자>와 <헤이트풀 8>은 단순히 주인공의 피부색만 바꿔놓은 영화가 아니라 흑인의 관점에서 미국의 역사를 재구성한 작품이며, 미국사회의 인종문제에 대한 타란티노의 고민이 담겨 있는 작품이기도 하다. 이런 역사성과 보편성은 타란티노의 전작들에서는 찾아보기 힘든 특징이다. <바스터즈 : 거친 녀석들>부터 시작해서 아홉 번째 영화인 <원스 어폰 어 타임 인 할리우드>로 이어지는 '역사 다시 쓰기'는 타란티노의 영화세계 전체를 조망할 수 있는 단서를 제공한다.


This article is a study on the characters of two western films directed by American film director Quentin Tarantino, Django Unchained and Hateful Eight. Tarantino reinterprets in these films the old convention of Western movie.
The leading roles of Django Unchained and Hateful Eight are both black. By the Western movie has contributed to build and strengthen American identity from the perspective of a white pioneer. Tarantino breaks the old convention of Western movie through Django Unchained and Hateful Eight. in which a black gunman appears as the main character.
Tarantino's films are pluralistic and post-central; this is also revealed through the characters. The supporting roles in Django Unchained and Hateful Eight disintegrate the unified world built around the protagonist, socialize the conventional moral code, and make various narrative variations possible.
Django Unchained and Hateful Eight are not just films that have simply changed the color of the protagonist's skin; these two films reconstruct American history from the black people's perspective. This historical and universality is a specificity that is hard to find in Tarantino's previous works. The 'rewrite history', which is sustainedly found from the director's sixth film Inglourious Basterds to the ninth film, One Upon a Time in Hollywood, provides a clue to Tarantino's world.

5퀘벡과 캐나다 OTT 서비스 연구 : 캐나다 국립영화센터(NFB)를 중심으로

저자 : 이상훈 ( Lee Sang Hoon )

발행기관 : 한국디지털영상학회 간행물 : 디지털영상학술지 16권 2호 발행 연도 : 2019 페이지 : pp. 111-141 (31 pages)

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21세기 미디어 콘텐츠 시장은 급속한 기술 변화를 통해 시장이 새롭게 재편되고 있다. 이와 같은 변화의 대표적인 요인으로 OTT 서비스라고 불리는 인터넷 기반의 스트리밍 시장의 발전을 들 수 있다. 넷플릭스를 필두로 TV 방송국, 영화사 등 다양한 분야의 참여자들이 OTT 서비스 시장에 참여하고 있다. 사람들은 TV 혹은 영화관에서 영상 콘텐츠를 시청하거나 관람하던 전통적 방식은 물론 인터넷이 연결된 스마트폰, 태블릿 PC 등 다양한 멀티미디어 디바이스를 통해 다양한 콘텐츠들을 장소와 시간의 한계를 초월해서 이용하고 있다. OTT 서비스가 특정 국가나 지역을 넘어 대부분의 국가에서 제공되고 있으며, 세계인들은 콘텐츠 수용 방식에서 새롭게 등장한 OTT 서비스를 다양한 방식으로 이용하고 있다.
그러나 세계적 현상이 된 서비스임에도 불구하고 콘텐츠 확보 또는 선점, 업체의 양적 성장 혹은 시장 장악과 같은 경제적 문제가 OTT 시장에서 가장 중요한 담론이 되었다. OTT 서비스 관련 담론에서 영상 콘텐츠가 갖는 문화적 가치 혹은 영화가 갖는 예술적 의미가 논의의 장에서 상대적으로 소홀히 다뤄지고 있다. 이윤 추구만이 절대적 선으로 인식되는 세계적인 추세에도 불구하고 몇몇 국가의 공공 영화 기관들은 OTT 서비스를 통해 영화의 다양성, 예술성을 재현하는 콘텐츠를 제공하고 있다.
특히 퀘벡을 중심으로 한 캐나다는 OTT 서비스의 공공성 측면에서 모범이 될 수 있는 활동을 하고 있다. 국가의 공공기관인 캐나다 국립영화센터를 통해 단편영화, 다큐멘터리 영화, 애니메이션 영화 등 다양한 작품들을 자국민은 물론 세계인에게 제약 없이 제공하고 있으며, 이를 통해 인류의 문화유산인 영화에 대한 공공성의 가치를 지키고 있다.


The media content market in the 21st century is being restructured with rapid technological change. The most notable factor of change is the development of an Internet-based streaming market called OTT. Participants from various fields participate in the OTT service market, as well as places that produce and distribute video contents such as TV and film companies, including Netflix. Rather than watching or watching content on TV or movie theaters, new devices such as the Internet, smartphones, and tablet PC make it possible to use various contents regardless of place and not in the past. In terms of services, services optimized for individuals have become popular.
However, economic issues such as admiration for the remarkable expansion of the content market or the fact that a certain company acquires more content is the most important discourse. The meaning of film as a cultural heritage or as an art is not treated seriously in the discussion. We are at a point when the pursuit of profit has become an absolute good. Only a few national public movie agencies offer content that shows the diversity of movies on their Internet sites. Canada and Quebec, in particular, are the best models in terms of publicity. Through the National Film Board of Canada(NFB), a public institution, short films, documentary films, and animated films are free to Canadians and to everyone in the world, adhering to the cultural value of sharing the film as a human heritage.

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