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판소리연구

  • : 판소리학회
  • : 예체능분야  >  국악
  • : KCI등재
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  • : 연속간행물
  • : 반년간
  • : 1598-3552
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수록정보
수록범위 : 1권0호(1989)~35권0호(2013) |수록논문 수 : 486
판소리연구
35권0호(2013년 04월) 수록논문
최근 권호 논문
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KCI등재

1일반논문 : 김초향과 김소향 명창의 예술세계

저자 : 김석배 ( Sug Bae Kim )

발행기관 : 판소리학회 간행물 : 판소리연구 35권 0호 발행 연도 : 2013 페이지 : pp. 5-34 (30 pages)

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1920-30년대에 활동한 대표적인 여류명창인 김초향과 김소향 자매에 대한 본격적인 연구는 거의 이루어지지 않았다. 일부 단편적이고 소략한 의가 있었지만 이들의 예술세계를 이해하는 데는 미흡할 뿐만 아니라 부정확한 점이 적지 않다. 본고에서는 김초향과 김소향 자매 명창의 예술세계를 그들의 공연, 국악방송 출연, 음반 취입 등을 통해 살펴보았다. 그 결과를 정리하면 다음과 같다. 김초향 명창은 1900년 5월 17일 대구에서 태어나 1983년 2월 27일 향년 84세를 일기로 타계했다. 일찍이 14세 때에 상경하여 광무대와 장안사에 출연하였고, 당대 국창으로 이름이 높았던 김창환, 송만갑, 정정렬 명창 등에게 소리를 배워 소리의 기틀을 닦았다. 1920년 12월 대구에서 김해 김록주와 겨루어 명성을 얻는 등 다양한 공연을 했고, 국악방송에 출연하였으며, 콜럼비아음반과 빅타음반 등에 <이별가>, <삼고초려> 등 뛰어난 소리를 남겼다. 그리고 김초향의 소리에는 스승 김창환, 송만갑, 정정렬의 영향이 짙게 배어 있다. 춘향가, 심청가, 흥보가, 적벽가 등에 두루 뛰어났고, 그의 더늠으로는 <이별가>와 <범피중류> 그리고 단가 <운담풍경> 등 을 꼽을 수 있다. 김소향 명창은 1911년 대구에서 김초향의 동생으로 태어나 1934년 무렵에 요절하였다. 정정렬 명창에게 소리공부를 하고 1931년 3월 30-31일 열린 조선음률협회 제2회 공연에 화려하게 등장하여 명성을 얻었다. 다양한 공연을 하였고, 국악방송에도 출연하였으며, 콜럼비아음반과 빅타음반 등에 소리를 남겼다.

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2일반논문 : 한류시대에 본 신재효 판소리 교육의 선구성

저자 : 김수미 ( Su Mi Kim )

발행기관 : 판소리학회 간행물 : 판소리연구 35권 0호 발행 연도 : 2013 페이지 : pp. 35-55 (21 pages)

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적층문학이자 구전심수의 판소리는 시작부터 현재까지, 시대에 따라 다양한 변화를 거듭하면서 오늘날에 이르렀다. 판소리사를 18세기 형성기, 19세기 전성기, 20세기 쇠퇴기로 간략하게 보았을 때, 현재 21세기는 매우 중요한 시점에 와 있는 듯 하다. 21세기가 20세기 쇠퇴기의 연장선으로 갈 것인가, 아니면 제2의 전성기가 될 것인가 하는 초두에 있기 때문이다. 당연히 제2의 전성기를 맞고자 한다면, 이에 따른 준비와 실천이 절실히 필요하다 하겠다. 이런 점에서 판소리 후원자, 지도자, 이론가, 논평가, 사설 창작 개작자 등의 역할을 했던 신재효(申在孝:1812~1884)의 행적은 한류시대로 일컫는 오늘날, 미래를 준비하는 판소리 교육의 귀중한 한 전형을 제시하고 있다. 첫째, 우선 신재효는 개인의 유희적 판소리에 머물지 않고 적극적으로 광대들의 후원자와 지도자가 되었다는 점이다. 조선 후기 신분 사회에서 천민인 광대들에게 신재효의 관심은 그 자체만으로도 상당히 고무적이며, 이러한 소통과 교류는 판소리의 지평이 더욱 성장 발전하는데 밑거름이 되었을 것이다. 둘째, 신재효의 판소리 사설 창작과 개작이 갖는 의미이다. 판소리는 이 면의 음악이기 때문에 ``어떠한 사설이냐``는 판소리 음악을 결정짓는 중요한 역할을 하게 된다. 광대들의 입장에서 보면, 다양한 사설을 소리로 만들어 불러보는 것이 자신의 음악 세계가 풍성해지는 방편이 될 수 있다. 이 때, 신재효는 사설의 이면이 잘 묘사될 수 있도록 광대들에게 지도자와 논평자의 역할을 하였을 것이고, 광대들에게도 작창자로서의 기회와 경험이 주어지는 것이다. 셋째, 신재효의 판소리 교육의 선구성은 남성들만의 전유물이었던 판소리를 여성에게로까지 확장시킨 점이다. 신재효는 경복궁 낙성연에 최초의 여류명창인 진채선을 준비시켜 내보냈고, 이는 대원군의 총애를 받을 만큼 성공적인 무대를 만들었다. 현재 판소리계에서 여자명창들이 차지하는 비율을 본다면, 진채선의 등장은 단지 개인의 사건이 아님을 알 수 있다. 진채선 이후 지금까지 여류명창들의 대거 등장은 신재효의 선구성과 혜안을 더욱 돋보이게 한다. 신재효는 판소리에 관한 전체적인 시각과 균형 감각을 가지고, 광대들과 교유하고 교육함으로써 판소리 미래를 준비시킨 실천가적 선구자라 할 것이다.

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지금까지 학계에 알려져 있는 바와는 달리, 충남 부여, 논산, 강경 일대 및 전북 옥구, 군산, 익산, 김제, 부안 등지를 아우르는 지역에 이른바 ``산유화/산야``라는 독특한 민요권이 존재한다. 이러한 민요의 지역적 특성을 우리는 ``산유화 토리권``으로 명명할 수 있다고 본다. 이러한 특성은 우리나라 여러 지역의 민요들이 이 지역에서 모여 소용돌이치는 현상으로 설명할 수 있다. 이러한 ``산유화 토리권`` 민요가 가왕 송흥록에 의해 판소리 속으로 창조적 변이의 과정을 거쳐 유입되어, 이른바 판소리의 ``노장 산유화조``가 되고, 그것이 다시 ``가왕``의 좀 더 독창적인 변이의 과정을 거쳐 판소리 ``진양조``가 이루어진 것으로 보인다. 이렇게 본다면, 판소리 ``진양조``의 기원은, 종래에 묵인된 전제로 여겨져온 바와 같이, 남도 육자배기토리 민요가 아니라, 남도 ``단전토리``와 북부``목구성토리``가 부딪쳐 소용돌이치는 가운데 이루어진 ``산유화 토리``를 기반으로 하여, 먼저 판소리 ``노장 산유화조``가 이루어지고, 그 다음 단계로, 이 ``노장 산유화조``가 다시 긴 독공적 수련 과정 단계를 거쳐서, 판소리 ``진양조``로 상승하게 된 것으로 보인다.

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4일반논문 : 박초월 바디 <수궁가>의 형성과정 재검토

저자 : 김정태 ( Jeong Tae Kim )

발행기관 : 판소리학회 간행물 : 판소리연구 35권 0호 발행 연도 : 2013 페이지 : pp. 77-108 (32 pages)

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현재 가장 왕성한 전승력을 보이는 박초월 바디 <수궁가>의 형성과정에 관한 학계의 주된 인식은 유성준-정광수-박초월로 이어지는 단선적인 계보였다. 기존의 박초월 바디 <수궁가>의 형성과정에 관한 연구는 유성준 바디 <수궁가> 즉, 정광수, 임방울, 박초월의 <수궁가>의 사설과 음악구조중심의 비교 연구방법 외에 새로운 관점에서 접근해야 할 필요성을 갖게 되었다. 즉, 박초월 바디 <수궁가>의 형성과정은 박초월 명창을 비롯한 중요무형문화재 예능보유자 1세대들의 교육환경과 학습방법 양상들을 이해하는 데서부터 새롭게 접근하였다. 박초월(1917~1983)이 학습하던 시기인 20세기 전반기의 판소리 학습양상은 오늘날과는 큰 차이가 있다. 즉, 박초월이 판소리를 학습하던 시기는 소리책(창본)이 없어 사설이 정형화되어 있지 않았다는 점, 한 스승에게 한 바탕을 오롯이 전수하지 않고 여러 명창의 대목 소리들을 수용하여 자기화하였다는 점, 바탕소리를 온전히 배우기보다는 도막소리 위주로 학습하였다는 점, 독공 등의 오랜 수련 과정을 통해 자기의 예술세계를 구축하였다는 점, 일정한 교육시설인 학원을 통해서 집중적으로 학습하기보다는 유랑단체 생활을 통해 공연하면서 학습하기도 하였다는 점, 녹음기나 음반영상 등의 학습도구가 없어 즉흥성이 강하였다는 점, 남의 소리를 많이 듣고 수용하는 이른바 ``귀도둑질``을 많이 하였다는 점이다. 이렇듯 중요무형문화재 예능보유자 1세대들의 판소리 학습양상을 고려할 때, 박초월 바디 <수궁가>의 형성 과정은 유성준류 <수궁가>의 큰 흐름속에서 어느 한 선생에게만 오롯이 학습하기보다는 유성준, 정광수, 임방울 등 여러 스승으로부터 두루 소리를 전수받아 영향을 받았다. 이후 스승들로부터 배운 가락을 자신의 역량에 맞게 창조적으로 바꿔 나가는 독공 등의 수련과정을 겪으면서 소리의 음악 속을 터득하게 되고 자기 나름의 재해석과 통합된 소리로 자신의 음악적 역량과 특성이 두드러지는 예술세계를 구축하여 새로운 바디의 <수궁가>를 형성하였다.

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5일반논문 : 판소리 장단에 따른 가사 붙임의 유형과 활용 양상 -정권진 창 심청가를 중심으로-

저자 : 문봉석 ( Bong Seok Mun )

발행기관 : 판소리학회 간행물 : 판소리연구 35권 0호 발행 연도 : 2013 페이지 : pp. 109-152 (44 pages)

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본고는 판소리의 장단별 가사 붙임의 유형과 활용 양상을 살펴보기 위해 정권진 창 심청가를 대상으로 기본단위의 붙임 유형과 가사 붙임에 따른 리듬구조라는 두 가지 측면을 분석해 보았다. 이에 따라 도출된 결과를 정리해보면 다음과 같다. 먼저, 기본단위의 붙임 유형을 분석한 결과 모든 장단이 대마디대장단형과 기본단위 엇붙임형을 기본적으로 사용하였다. 그러나 박자 구조 및 속도에 따라 일정한 차이를 보였다. 구체적으로 진양조에는 대마디대장단형 (1~3음보형)·기본단위 엇붙임형, 중모리에는 대마디대장단형(2~4음보형)·기본단위 엇붙임형 ·기층단위 엇붙임형, 중중모리에는 대마디대장단형 (1~4음보형) ·기본단위 엇붙임형 ·기층단위 엇붙임형(기본형, 뻗음형), 자진모리에는 대마디대장단형(1~4음보형) ·기본단위 엇붙임형 ·기층단위 엇 붙임형(기본형, 뻗음형의 기본 ·확장 ·혼합형)이 사용되었다. 결국 박자구조가 커지고 속도가 빨라짐에 따라 대마디대장단형은 1음보형~4음보형 으로 폭이 넓어지고, 엇붙임형의 경우에는 기층단위 엇붙임의 세부 유형이 다양화되는 것과 동시에 사용 비중도 크게 증가한 것으로 나타났다. 다음으로 가사 붙임에 의한 리듬구조는 6박 계통의 진양조와 12(소)박계통의 중모리·중중모리·자진모리가 차이를 보였다. 중모리 이하 장단들은 반 장단을 기준으로 하는 유형과 장단의 강세를 기준으로 하는 두가지 유형이 있는 것에 비해 진양조는 반 장단을 기준으로 하는 리듬구조가 발견되지 않는 대신 ``2+4``구조가 사용되었다. 한편, 중모리 이하 장단들에서 반 장단을 기준으로 하는 유형은 대마디대장단형에 의해 형성되는 것으로, 2음보의 ``6+6``구조가 기본형이다. 그리고 음보가 확대될 경우 앞쪽과 뒤쪽으로 세분화된다. 이에 비해 장단의 강세를 기준으로 하는 유형은 주로 기본단위 엇붙임형에 의해 형성된다. 즉, 2음보의 ``4+2``구조(진양조)혹은 ``8+4``구조(중모리 이하)가 기본형이며, 3음보로 확대될 경우 앞쪽이 세분화된다. 특히 엇붙임 시에는 진양조의 제5박, 중모리 이하 장단들에서는 9(소)박이 기점이 된다.

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6일반논문 : 판소리에 대한 엇갈린 인식과 대중화의 향방

저자 : 이태화 ( Tae Hwa Lee )

발행기관 : 판소리학회 간행물 : 판소리연구 35권 0호 발행 연도 : 2013 페이지 : pp. 153-182 (30 pages)

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본고를 작성하게 된 취지는 ``글로벌 시대``의 판소리에게 주어진 과제와 전망을 검토하는 것이었다. 그러나 필자는 ``글로벌 시대``보다 ``멀티미디어 시대``라는 개념을 먼저 떠올렸다. 그 이유는 판소리의 세계적 수요를 논하기 이전에, 판소리가 현대의 국내 대중에게 보다 친근해질 수 있는 방도를 먼저 궁구해야 할 것이라 여겼기 때문이다. 현대 판소리의 연행 환경을 집약적으로 설명할 만한 개념을 멀티미디어라 본 것이다. 판소리의 세계적 경쟁력이나 대중성에 대한 그간의 평가는 다소 거칠고 과장된 감이 있었다. 국내외에서 중요한 문화유산으로 지정하고 있으나, 그것이 대중성을 담보하는 것은 아님에도 단지 그 위상에만 취한 감이 없지 않다. 신영희와 박동진, 영화 <서편제> 등을 통해 판소리가 대중과 가까워졌다고도 하지만, 아직도 판소리를 전통음악의 다른 가창 장르들과 정확히 구분하여 인식하는 대중조차 그리 많지 않은 것으로 보인다. 이에 본고에서는 판소리와 판소리 콘텐츠의 대중화를 위한 방안을 크게 세 가지 방향에서 제시해보았다. 우선 판소리의 대중화 방안으로는 개방적인 콘텐츠라는 장점을 활용하고, 공연 공간의 최적화를 이루어, 현대 대중과 소통하기 위해 노력해야 할 것으로 보았다. 창극의 대중화를 위한 방안으로는 서사적 단순성을 극복하고, 고전의 가치를 전달하는 방식에 변화를 기할 것을 제안했다. 마지막으로 무형문화재 제도 운용의 유연화와 함께 연창자들의 활동 기반이 일찍부터 보장되어야 함을 강조했다. 그런데 필자는 정작 멀티미디어 환경을 어떻게 활용할 것인지에 대한 논의는 구체적으로 전개하지 못했다. 왜냐하면 거기에는 현장론적 검증이 동반되어야 하기 때문이다. 다만 지금 강조하고 싶은 것은, 판소리가 아직은 멀티미디어 환경 전반에 전방위적으로 진입하려는 시도를 계속해야 할 단계에 있다는 것이다. 그것이 가능하려면 판소리에 관계된 모든 사람들의, 실험과 실천이 무엇보다 필요하다. 공공기관이나 거대 미디어 생산자들의 지원이 제도적으로 뒷받침되어야 하며, 명창급 연창자들이 실험적 연행의 전면에 나설 필요가 있다. 또한 어릴 때부터 전통문화를 익숙하게 접할 수 있는 교육적 기반으로 마련하는 일도 매우 중요하다.

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7일반논문 : 장재백 창본 <춘향가>의 한시 어구의 수용 양상과 의미

저자 : 임보연 ( Bo Youn Lim ) , 김동건 ( Dong Keon Kim )

발행기관 : 판소리학회 간행물 : 판소리연구 35권 0호 발행 연도 : 2013 페이지 : pp. 183-215 (33 pages)

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판소리는 다른 장르와의 교섭이 활발히 이루어지는 문학이다. 소설, 무가, 설화, 시조, 민요 등과의 갈래 연구는 비교적 활발한 연구의 흔적이 남아있지만 한시와의 교섭 양상에 관한 연구는 다른 갈래에 비해 활발하게 이루어지지 않았다. 그동안 다른 갈래에 비해서 판소리와 한시와의 교섭에 관한 연구가 미흡했던 이유는 판소리가 서사성을 지니고 있는데 반해, 한시는 서정성을 지닌 작품이라는 기본적인 문학 양식에서의 차이와 판소리는 서민지향성을 띤 예술이지만, 한시는 주요 향유층이 사대부층이었던 것을 들 수 있을 것이다. 또한 작품 내에서 한시 구절을 수용하고 있는 경우도 있지만 한시 구절이 변용된 상태로 삽입되어 원래의 모습을 파악하기 어려운 부분들이 존재하기 때문에 자료 수집의 어려움이 있었을 것이다. 본고에서는 <장재백 창본 춘향가>를 연구 대상으로 수용된 한시 구절의 양상들을 살펴봄으로써, 판소리 작품 내에서 한시 구절이 삽입되어 있는 양상을 살펴보고 작품 내에서의 기능과 의미가 무엇인지를 파악하고자 한다. 먼저 수용된 양상을 살펴보니, 한시 구절이 그대로 수용된 경우와 일부분만이 수용된 경우, 변용된 경우로 삽입되어 있는 것을 확인할 수 있었다. 수용된 경우에는 인상적인 묘사를 위한 부분에서 특징이 나타났고, 변용된 경우에는 묘사보다는 정서 심화를 위한 표현 방법으로 삽입되었다. 대부분 한시가 수용된 부분들은 내용적 맥락에서는 자연 경치를 묘사하는 부분이나 정서를 강조, 심화하는 등 효과적으로 표현하기 위한 부분에서 수용되었다. 이러한 한시 수용의 양상들이 지닌 공통의 특징은 어휘적 연상을 통한 상황 묘사나 정서 표현을 통하여 부분의 독자성을 확보하고 장면을 극대화하는 특징이 있다. 판소리는 18세기에서 19세기를 거치면서 다양한 변모 양상을 겪어왔으며 하층문화와 상층문화가 공존하는 문학으로 발전했기 때문에 그 안에서 한시의 역할은 상층 문화와의 소통의 모습을 보여주는 중요한 의미를 가진다. 수용된 한시들을 삭제하더라도 기본 서사 맥락과 구조에는 큰 영향을 끼치지 않음을 통해서 장면의 극대화를 형성하고 있음을 확인할 수 있었는데, 이것은 판소리가 19세기가 되면서 서민지향의 문화에서 양반지향의 문화라는 특징을 보이고 있는 부분과 연관이 있다. 상층 문화를 수용하고 양반까지 향유층을 확대하기 위해서 상층 문화의 전형인 한시를 수용하는 양상을 보여준다. 하지만 수용된 한시들은 상층 문화의 전유물이라는 유식함이나 판소리가 상층 문화로 변화한 모습을 보여주기보다는 당대의 사회에서 유행했던 한시들을 수용함으로써 상층과 하층 문화를 모두 수용하고 함께 공유할 수 있는 판소리 문학으로 나아갔던 것이다.

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8일반논문 : <흥보가> "놀보 박 타는 대목"의 전승에 관한 연구

저자 : 최동현 ( Tong Hyeon Choe )

발행기관 : 판소리학회 간행물 : 판소리연구 35권 0호 발행 연도 : 2013 페이지 : pp. 217-249 (33 pages)

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박 타는 대목`` 탈락설이 사실에 부합하는가에 대한 의문으로부터 출발하였다. 그 동안 ``놀보 박 타는 대목``의 탈락은 이 대목에 재담과 잡가가 많아서 여자들이 소리하기를 꺼린 데 기인한다는 주장이 일반적으로 통용되었다. 이들은 신재효본과 판소리를 동일시하여 19세기에 이미 <흥보가>는 완성 되어 있었고, 20세기로 넘어오는 과정에서 일부 사설이 탈락하거나 부르지 않는 경향이 생겼다고 하면서, 그 원인을 창자, 향유층, <흥보가> 전승과정의 특수성 등에서 찾았다. 그러나 이는 <흥보가>를 판소리사의 틀 속에서 일률적으로 재단함으로써 생긴 오해일 뿐이다. 판소리 <흥보가>는 설화로부터 판소리로의 질적 전환을 늦게까지 달성하지 못함으로써 19세기 중후반까지도 구조적 안정화에 실패하였다. 19세기 후반 신재효본이 등장하여 <흥보가>가 마침내 설화적 연결 고리를 끊고 현실 대응력을 갖게 될 때까지도, 음악적으로는 아직도 충분히 세련되지 못한 채 ``타령``으로 20세기를 맞게 된다. <흥보가>의 더늠 생산이 19세기 말까지도 미미하였다는 사실이 이를 반증한다. 판소리가 더늠의 예술인한 더늠의 생산이 없는 판소리는 판소리로서 완성되었다고 볼 수 없기 때문이다. 20세기 들어서 김창환은 ``노정기``를 만들고, 신재효본 <박타령>을 차용하여 ``놀보 박타는 대목``을 완성하였다. 장판개는 또 다른 ``노정기``를 만들었다. 김창환과 장판개에 의해 각각 만들어진 노정기는 서로 경쟁하다가, 김창환이 만든 노정기는 ``흥보 제비 노정기``로, 장판개가 만든 노정기는 ``놀보 제비 노정기``로 자리잡게 된다. 이렇게 해서 <흥보가>는 비로소 구조적으로 안정화되는 단계에 접어들게 되었다. 그 과정에서 일부 <흥보가>에서 ``놀보 박 타는 대목``이 들고 나는 현상이 있었다. ``놀보 박 탈락설``은 이러한 현상을 오해한 데서 나왔던 것이다. 현재 <흥보가>는 박봉술 계통과 김연수 계통으로 크게 나뉘어 전승되고 있는데, 이 두 <흥보가>는 동편제 <흥보가>와 서편제 <흥보가>를 대표한다. 그러나 이 두 <흥보가>는 서사적 구조에서는 큰 차이가 없다. ``놀보 박 타는 대목``만을 살펴보면 서로 영향을 주고받아 비슷해졌다는 것을 알 수 있다. 이상과 같은 결과로 보면, ``놀보 박 타는 대목``은 20세기 들어 일부 <흥보가>에서 탈락한 것이 아니라, 끊임없는 생성의 과정 속에 있었음을 알 수 있다. 지금까지의 판소리 연구는 모든 판소리가 일률적으로 발전과 변모의 과정을 밟은 것으로 전제하고 논의를 시작하였다. 그러나 모든 판소리가 똑같은 과정을 밟은 것은 아니라는 것을 인정해야만 한다.

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9일반논문 : 김규택 판소리 문학 작품의 근대적 특징과 의미

저자 : 최혜진 ( Hye Jin Choi )

발행기관 : 판소리학회 간행물 : 판소리연구 35권 0호 발행 연도 : 2013 페이지 : pp. 251-286 (36 pages)

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판소리 문학은 지속적으로 재생산되어 왔다. 특히 일제강점기에는 대중 매체가 발달하면서 대중의 기호나 요구에 부응하는 새로운 형식과 내용의 판소리 문학이 생겨나고 있었다. 이 중 김규택의 <모던 춘향전> <모던 심청전> <억지 춘향전>은 근대의 풍경을 익숙한 고전 속에 담아낸 근대의 판소리 문학이라고 할 수 있다. 김규택은 만화가, 삽화가로 주로 활동하였지만, 판소리 문학 작품을 남기고 있다는 점에서 특별하다. 그의 작품은 전통적 문맥에서 탈피하여 근대의 최신 감각과 성향을 두루 포섭하고 모던화의 경향성을 드러내고 있다. 본 논의에서는 판소리의 근대적 재생산의 관점에서 이들 작품들을 분석하고, 작가의 세계관과 사회적, 문학사적 맥락 등을 아울러 살펴보고자 하였다. <모던 춘향전>에서는 모던의 세태와 에로, 그로, 넌센스의 세계를 보여 주고 있다. <모던 심청전>에서는 병리학적 관심과 자본주의적 세태를 반영하여 보여주었다. <억지 춘향전>에서는 운동/공부에 대한 관심을 드러내는 한편 식민지 시기의 불안한 사회상을 반영하였다. 이러한 근대의 풍경은 고전을 ``모던화``하고자 한 것으로 정리할 수 있다. 다른 한편 김규택의 이 세 작품은 독자들의 요구나 기호에 영합하면서 감각적 쾌락과 소비, 일상의 변화, 취향과 유행, 질병과 신체 등의 문제를 진열해서 보여주고 있다. 이러한 특성은 당대의 모더니즘 경향과도 상통하는 것이다. 이러한 점에서 <모던 춘향전> <모던 심청전> <억지 춘향전>은 1930-40년대 변모된 판소리 문학의 한 경향성을 보여준다고 할 수 있다.

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